Teatr Bagatela

William Shakespeare (Szekspir), angielski dramatopisarz, poeta i aktor, urodził się najprawdopodobniej 23 kwietnia 1564 (tradycyjna data przyjęta na podstawie zapisu w księgach parafialnych o chrzcie z 26 kwietnia) w Stratford-upon-Avon (hrabstwo Warwick), gdzie także zmarł 23 kwietnia 1616.

Jego biografia jest oparta na niekompletnych źródłach, zwłaszcza skąpo informujących o latach poprzedzających sukces artystyczny. Ojciec poety był rękawicznikiem sprawującym urzędy miejskie, zaś matka wywodziła się ze szlacheckiej rodziny katolickiej Ardenów. Miał siedmioro młodszego rodzeństwa: trzech braci i cztery siostry, z których dwie zmarły podczas wielkiej zarazy, a trzecia w dzieciństwie.

W wieku ośmiu lat podjął naukę w szkole miejskiej (odpowiedniku dzisiejszej szkoły średniej), gdzie uczył się historii, retoryki, łaciny i literatury antycznej. Prawdopodobnie od ok. 1581 Shakespeare gościł w domach A. Houghtona w Lea Hall i T. Hesketha w Ruffordzie, mecenasów zespołów teatralnych. Przyjmuje się, iż tam po raz pierwszy zetknął się z teatrem. Mając lat 17 ożenił się ze starszą od siebie o osiem lat Anną Hathaway; po pół roku urodziło im się pierwsze dziecko – Zuzanna; następne były bliźnięta Judyta i Hamnet.

Sześć lat później opuścił rodzinę i ok. 1588 przybył do Londynu, gdzie pozostał do 1610, wspierając krewnych finansowo i pomagając ojcu w uzyskaniu szlachectwa. Początkowo był aktorem i autorem scenicznych przeróbek. Pierwsze poematy, dedykowane hrabiemu Southampton, „Wenus i Adonis” (1593) oraz „Lukrecja” (1594), przyniosły mu uznanie w kręgach dworskich. Od 1594 był członkiem kompanii Sług Lorda Szambelana, dysponującej od 1599 własnym teatrem The Globe, a następnie Blackfriars Theatre; z wstąpieniem na tron Jakuba i trupa przyjęła nazwę Sług Królewskich (1603).

Nie zachował się żaden rękopis Shakespeare’a; za jego życia ukazały się jedynie: pirackie niedokładne wydanie 7 sztuk (tzw. „Bad Quartos”) i 14 częściowo pokrywających się z nimi tekstów autoryzowanych (tzw. „Good Quartos”). Podstawą późniejszych wydań była edycja z 1623 (tzw. „Pierwsze Folio”), która ustala kanon 36 sztuk opracowany przez członków zespołu Sług Lorda Szambelana, po części oparta na manuskryptach, a po części będąca przedrukiem „Good Quartos”. Ostatecznie przyjmuje się, iż Shakespeare jest autorem 37 dramatów (o nie do końca ustalonej chronologii); kanon dzieli je na kroniki historyczne (dramaty z dziejów Anglii), tragedie i komedie.

Najwcześniejszy zespół sztuk tworzy tetralogia: 3 części „Henryka VI” i „Ryszard III” (1590–93, wystawienie polskie 1864). W okresie do 1600 powstała większość kronik, m.in. „Ryszard II” (1595, wystawienie polskie 1871), 2 części „Henryka IV” ze słynną postacią Falstaffa (1596–98, wystawienie polskie 1882), „Henryk V” (1599), a także większość komedii, m.in. „Stracone zachody miłości” (1594, wystawienie polskie 1886), „Sen nocy letniej” (1595, wystawienie polskie 1872), „Jak wam się podoba” (1599–1600, wystawienie polskie 1880), „Wieczór Trzech Króli” (1600, wystawienie polskie 1884), oraz tragedia miłosna „Romeo i Julia” (1595, wystawienie polskie 1798).

Na okres 1601–09 przypadają największe tragedie — „Hamlet” (1601, wystawienie polskie 1797), „Otello” (1604, wystawienie polskie 1801), „Król Lir” (1606, wystawienie polskie 1812), „Makbet” (1606, wystawienie polskie 1812), „Antoniusz i Kleopatra” (1607, wystawienie polskie 1880). W ostatnich latach życia Shakespeare’a powstały tradycyjnie zaliczane do komedii dramatycznej romanse, m.in. „Cymbelin” (ok. 1610, wystawienie polskie 1902) i „Burza” (1611, wystawienie polskie 1901); ukazał się też cykl 154 Sonetów (1609, wydanie polskie 1964), należący do arcydzieł angielskiej liryki.

Wszechstronnym talentem Shakespeare wytyczył kierunki rozwoju dramatu nowożytnego; czerpiąc z utworów Seneki Młodszego, Plauta i Plutarcha, kronik średniowiecznych i nowelistyki włoskiej, splatał rzeczywistość z fantastyką, tragizm z komizmem, swobodnie przekraczał reguły klasyczne; jego twórczość odznacza się bogactwem wątków, scen i postaci; tworzył złożone, wyraziste charaktery, w osobowości bohatera widząc podstawowe źródło jego losu. Ogólnoludzkie prawdy zawarte w utworach Shakespeare’a, plastyczność, urok i wdzięk postaci, werwa dramatyczna i poetycka, metaforyczność stylu, dynamizm i melodyjność wiersza, obok wciąż odnajdywanych nowych wartości, przesądzają o nieprzerwanym odbiorze jego dzieł i uznaniu (zwłaszcza od czasów romantyzmu) za największego dramaturga w literaturze światowej.

/na podst. PWN/

Maciej Sobociński, urodzony w 1975, jest absolwentem Wydziału Prawa na Uniwersytecie im. Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz reżyserii w krakowskiej PWST. Pracę w teatrze rozpoczynał jako asystent Grzegorza Jarzyny i Marka Fiedora na Scenie Kameralnej Starego Teatru w Krakowie.

W 2004 został stypendystą programu Das Internationale Forum Junger Bühnenangehüriger, odbywającego się w ramach Berliner Theatertreffen - największej niemieckiej imprezy teatralnej, skupiającej młodych aktorów, reżyserów, scenografów, dramaturgów, autorów muzyki i choreografów. Jego debiutanckim przedstawieniem był „Tartuffe czyli Świętoszek” Moliere'a zrealizowany w 1999 w tarnowskim Teatrze im. Solskiego.

Od debiutu sięga przede wszystkim po dzieła klasyczne, które poddaje reinterpretacji i próbie odnalezienia w nich współczesnego kontekstu. Zrealizował „Don Juana” Moliere'a w Teatrze im. Horzycy w Toruniu (2001); na scenach krakowskich inscenizował dwukrotnie sztuki Mikołaja Gogola: „Rewizora” w Teatrze Bagatela (2002) i „Ożenek” w Teatrze im. Słowackiego (2004). We wrocławskim Teatrze Polskim wyreżyserował spektakl „Mit. Kordian” wg dramatu Juliusza Słowackiego (2005).

W 2006 przygotował dla Teatru Bagatela (Scena na Sarego 7) „Końcówkę”, a 2007 zrealizował „Othella”, za którego na Festiwalu Sztuki Reżyserskiej "Interpretacje" w Katowicach został nagrodzony dwoma "Złotymi Mieszkami" oraz nagrodą dziennikarzy. Juror Mariusz Grzegorzek w ten sposób uzasadniał swój głos: „Wyróżniłem rodzaj zuchwałości zadań, które stawia przed sobą reżyser w sposób bezkompromisowy i ważny, odpowiedzialny, poszukujący. Woreczek daję za poruszenie ciemnej struny, za spektakl o ludzkiej samotności”.

W 2002 sięgnął po raz pierwszy po współczesny dramat przygotowując „Życie” Yasminy Rezy w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Dwa lata później w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie wyreżyserował komedię „Ca-sting” Rafała Kmity. W 2004 przedstawił uwspółcześnioną wersję „Requiem” Wolfganga Amadeusza Mozarta na II Festiwalu Sacrum-Profanum, a rok później na tymże festiwalu wyreżyserował widowisko muzyczne „Romeo i Julia” do muzyki Sergiusza Prokofiewa.

W 2009 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie wyreżyserował „Beatrix Cenci” Juliusza Słowackiego, która wygrała plebiscyt publiczności m.in. w kategoriach: najlepszy spektakl, najlepsza reżyseria.

W 2010 zrealizował w Warszawie spektakl multimedialny „Era Schaeffera” (widowisko przygotowała Fundacja Przyjaciół Sztuk Aurea Porta); ten collage oparty na twórczości Bogusława Schaeffera reprezentował Polskę na Festiwalu Fringe w Edynburgu, gdzie odniósł ogromny sukces zarówno wśród krytyki, jak i publiczności. Współzałożyciel imprezy - profesor Richard Demarco - powiedział, że od czasów Tadeusza Kantora nie widział nic lepszego. Portal Edinburgh Spotlight określił „Erę Schaeffera” jako „wspaniałe widowisko ku czci oryginalnego talentu".

O kilku lat reżyseruje dla stacji telewizyjnych koncerty, festiwale oraz rozmaite show.

Elżbieta Konieczna, „Miesiąc w Krakowie” online, 3 października 2010:

„Gdy Maciej Sobociński mówi, że reżyseruje jeden spektakl w roku, budzi zaufanie. Podobnie jak Myśliwski, który nigdy nie pisze na termin, a tworzenie jednej powieści ciągnie się dziesięć lat. z młodszych pisarzy podoba mi się Jacek Dukaj, który dopóty niczego nie da sobie wyrwać z rąk, dopóki podług własnych standardów dostatecznie książki nie wypieści.

Gdy się ogląda spektakle Sobocińskiego, wiadomo jedno: że jest to facet, który kocha teatr, ale też potrafi coś z tą swoją miłością zrobić, żeby i widz go pokochał. Żeby się zaczarował, zapomniał o bożym świecie. Umie sprawdzonymi od stuleci środkami wydobyć urodę sceny: scenografią, kostiumami, muzyką, światłem. To wszystko służy efektownej, ale nie efekciarskiej oprawie myśli. a te myśli są ważne. Najważniejsze.

Sala stiukowa sceny przy ulicy Sarego jest miejscem wymarzonym. Bliskość aktora i widza jest tu dosłowna i metaforyczna. Aktorzy ocierają się o nas bez najmniejszego skrępowania, bo niczego nie udają. Są. Hamletem, Poloniuszem, Klaudiuszem, Gertrudą z przekonania, więc grają, zapominając o nas. Nie kombinują też gorączkowo: a teraz gaz do dechy! Żeby ci na widowni to kupili. Czy Hamlet nawiązuje do postaci Hamleta, Klaudiusz-Klaudiusza, Poloniusz budzi zakodowaną w sobie odrazę sługusa? Czy Ofelia jest klasyczną Ofelią, czy inną? Tak i nie. Oni są wszyscy z Szekspira, a równocześnie odbiegają od kulturowych stereotypów postaci. Czy są współcześni, tacy jak my? Na to pytanie w ogóle nie ma co odpowiadać. a jacy mieliby być – elżbietańscy?!

Wcześniej w tej samej sali Maciej Sobociński zrealizował Szekspirowskiego „Otella”. Tamto, świetne przedstawienie miało w sobie wręcz gen uwodzenia i bardzo klarowny przekaz intelektualny. „Hamlet” jest inny. Nie uwodzi, ale maksymalnie koncentruje uwagę. Dzięki logicznym skrótom tekstu ma świetne tempo. Zachowuje też dobre proporcje między konkretem, realnością, a światem metafory. Mnóstwo pracy zostało włożone w ruch sceniczny. Jest bardzo efektowny. Maksymalnie dynamizuje akcję.

Aktorzy. Każdy z nich ma prawo myśleć: dla takich chwil, jak przedstawienie „Hamleta” warto, że jestem w teatrze. Mimo potu, goryczy upokorzeń, wstydu z nieudanych przedstawień, mimo ról, które mnie dotąd ominęły, i tych, których nigdy nie zagram. Wojciech Leonowicz, kochany przez publiczność za farsę „Szalone nożyczki” doda szeptem: - Jestem w czepku urodzony. Mogę grać fryzjera, mogę grać Hamleta! (Krakowską PWST skończył zaledwie osiem lat temu.) Niektórzy aktorzy zagrali w tym „Hamlecie” podwójne, a nawet potrójne role. Najsmakowitszy kąsek potrójnego wcielenia: Laertes/Rosencrantz/Aktor - Królowa – Michał Kościuk.”

Paweł Głowacki „Komnata bez wyjścia”, „Dziennik Polski”, 5 października 2010:

„Która to była chwila opowieści? Wczesna? Chyba. i co? Stało się wtedy tak, jakby coś żywego bezradnie przebiegło przez spaloną łąkę? Powiedzmy. Biedne dziąsło błysnęło nagle wśród wystygłej szarości? Coś koło tego. i dość - nie ciągnijmy obrazu. Tyle niech wystarczy. Wyreżyserowany przez Macieja Sobocińskiego "Hamlet" to właśnie to: szarość, bieg, dziąsło, a później znów szarość. Pętla.

Jedyne, co w wątłym świecie barw opowieści Sobocińskiego nie odsyła patrzącego oka w stronę popiołu, to gęsta czerwień jedwabnej podszewki marynarki, co ją ktoś gwałtownie zdjął w którejś z wczesnych chwil. Później powtarza się czerwień dna kostiumu, jak i czerwień dna ludzi, która wyłazi na wierzch coraz soczystszymi plastrami. z Hamleta (Wojciech Leonowicz) o oczach wyblakłych od podglądania siebie w cudzych twarzach i w swojej, powtarzanej w metalicznych zwierciadłach, które zastępują okna, gdyż Dania Sobocińskiego jest więzieniem odbić. z Ofelii (Magda Grąziowska), trującej nimfetki, jednej z tych, o których Nabokov pisał tak hipnotycznie. z Gertrudy (Dorota Segda), co okaże się majestatem z piachu. z Klaudiusza (Marcel Wiercichowski) - piachu, który fenomenalnie gra marmur, ale do czasu. i z reszty - Poloniusza, Grabarza, Horatia, Guildensterna, Rosencrantza, Laertesa, trupy aktorskiej - reszty granej tylko przez trzech (Piotr Różański, Marek Bogucki, Michał Kościuk). Owszem, niewielu tu ludzi.

Niewielu - i więcej nie będzie. Dania Sobocińskiego jest ślepą komnatą, której nie da się opuścić, choć są drzwi, a każdy z tych niewielu, co nie mają wyjścia, w oknach widzi wciąż te same ścieżki od nosa do kątów ust, albo dziąsło, gdy nastaje czas bezradnego krzyku, biednego gestu, biegu, który nie ocali. w Danii Sobocińskiego nie ma świata. Nawet jeśli ktoś stąd wyjeżdża - jak Laertes, jak Hamlet - to tylko po to, by wrócić i dalej nie mieć wyjścia. w Danii Sobocińskiego nie ma polityki Danii, nie ma wojen Danii, nie ma globalnych interesów Danii. Żadna armia nie kroczy na Polskę, by wykrwawić się w bitwie o Polskę. i nikt tutaj nie przyjdzie po śmierci Hamleta, by ustanowić nowe porządki. w Danii Sobocińskiego niemożliwy jest "Tren Fortynbrasa" Zbigniewa Herberta. Możliwe jest tylko to, co jest. Możliwi są tylko ci, którzy są.

Oni. Garstka - trochę ludzie, trochę aktorzy, trochę uporczywe duchy. Jakby ulepieni ze starych słów Szekspira - zdań o świecie jako scenie, człowieku jako aktorze i istnieniu każdym jako śnie wariata. Przez trzy godziny odgrywają przed sobą i nami odwieczny rytuał wahania, inaczej zwany życiem. Który to już raz? Sobociński kończy swą opowieść tak, bez mała tak, jak ją rozpoczyna: skulony na ciemnej sofie Hamlet patrzy w środek szarej, płaskiej skrzyni, czekając na dźwięk, na głos ducha starego Hamleta - na słowo "pamiętaj". Rytuał wahania jest rytuałem pamięci. Jak wczoraj, jak jutro, jak przed chwilą ten, który skończył się marnością tą samą co zwykle. Jak zawsze: szarość, bieg, dziąsło, po czym znów szarość, by móc zacząć od nowa. Sobociński zamyka koło - zawiązuje pętlą. a wewnątrz? Też nic nowego. Oddechy, które narastają, by sczeznąć.

Coraz gwałtowniejsze oddechy. Coraz intensywniejsze migotanie seksualności skrajnej, z kazirodztwem na czele. Coraz bardziej zwierzęcy, w szarości między skórzanymi meblami, fortepianem, skrzynią a zwierciadłami rozkręcany taniec-nietaniec namiętności, podejrzeń, lęków, bólu, bezsilności wreszcie. Cóż innego może tutaj zrobić garstka, jeśli nie czekać na ostrze, na ostateczny łyk wina, na koniec, czekać - pląsając po staremu? (…)”

Justyna Nowicka „Goło i niewesoło”, „Kraków”, 11 listopada 2010:

„(…) Wyrazistości nie brakuje na pewno aktorom "Hamleta" wyreżyserowanego przez Macieja Sobocińskiego na Scenie na Sarego Teatru Bagatela. w jesiennym pojedynku szekspirowskich superbohaterów na krakowskich scenach "Hamlet" Sobocińskiego przekonuje zdecydowanie bardziej. Choćby dlatego, że reżyserowi udało się w miarę konsekwentnie przeprowadzić własną koncepcję, opartą na szaleństwie, właściwie autodestrukcyjnym opętaniu Hamleta.

(…) Sobociński zrobił w tekście Szekspira duże skróty, ograniczając, a właściwie zagęszczając akcję do intensywnych relacji między członkami rodziny i ich bliskimi. Takiemu widzeniu dramatu sprzyja przestrzeń przy Sarego - pełna dworskich zdobień i stiuków sala przypomina klaustrofobiczne wnętrze królewskiego pałacu. Tutaj szaleństwo Hamleta powołuje do życia i od razu "niszczy" ten świat - postaci poruszają się jak marionetki, sterowane chorym umysłem demiurga.

(…) Wojciech Leonowicz jako Hamlet jest wyśmienity, dawno nie słyszałam w teatrze równie naturalnie i sugestywnie mówionego Szekspira. Wielkie brawa! (…)”

Joanna Targoń „Syn ducha duńskiego”, „Gazeta Wyborcza” – Kraków online, 7 października 2010:

„(…) Hamlet - grany sugestywnie i z zaangażowaniem przez Wojciecha Leonowicza - jest tutaj trochę postacią z horroru. Ogolona głowa, blada twarz, przenikliwe a bolesne spojrzenie, ciało przykurczone i giętkie, poruszające się zwierzęco - Hamlet skacze po podestach i kanapach jak małpa, pełza jak wąż, opada na czworaki. Czasami jest niewidzialny, wsuwa się między knujących, podsłuchuje. Rola, by tak rzec, wykończona w każdym szczególe - a że Leonowicz umie mówić tekst Szekspira, słucha się go i ogląda z zaciekawieniem. (…)”

Katarzyna Pawlicka „Hamlet u progu adolescencji”, „Dziennik Teatralny”, 14 października 2010:

„(…) Na uwagę zasługują próby znalezienia przez reżysera uniwersalnego spoiwa spektaklu. Do takich należy prosty, ale efektowny w wymowie zabieg założenia aktorkom grającym postaci kobiece (Gertruda- Dorota Segda i Ofelia - bardzo dobra w scenie szaleństwa Magdalena Grązikowska) butów na niebotycznie wysokim obcasie. Aktorki zsuwają je w chwilach, kiedy ich postać zdejmuje maskę, ma szansę na powiedzenia prawdy, zachowanie w zgodzie z samą sobą. (…)”