Kotka na gorącym blaszanym dachu
Tennessee Williams
Czas: 180 min 1 przerwa Duża Scena Karmelicka 6
Obsada:
Tłumaczenie | Jacek Poniedziałek |
Reżyseria | Dariusz Starczewski |
Scenografia | Urszula Czernicka |
Muzyka | Mateusz Kobiałka |
Ruch sceniczny | Małgorzata Haduch |
Reżyseria świateł | Marek Oleniacz |
As. reż./ inspicjent/ sufler | Joanna Jaworska |
Kotka na gorącym blaszanym dachu (Cat on a Hot Tin Roof)
Wejście w świat Kotki… należy rozpocząć od konfrontacji z tytułem utworu Williamsa. Czym jest ten rozgrzany dach? Dla mnie – metaforą życia. Rodzimy się i już na nim jesteśmy. Pali nam się pod nogami, bo następni czekają, żeby nas zepchnąć. A po nich idą następni. Gorący blaszany dach to ta zawsze za krótka chwila między narodzinami a śmiercią, w której próbujemy wyszarpać od życia jak najwięcej. Jakiś znaczący moment, kilka istotnych chwil i być może dobre, albo przynajmniej ciekawe, wspomnienie o nas u tych, którzy na gorącym dachu tańczą po nas. Im bardziej rozpaczliwa potrzeba pozostania w akcji, tym gorętszy podest pod stopami. /Dariusz Starczewski/
Sztuka Tennesseego Williamsa już w trzy lata po broadwayowskiej premierze została przeniesiona na duży ekran. Adaptacji z 1958 roku, z oscarowymi rolami Elizabeth Taylor (Margaret) i Paula Newmana (Brick), dopisano jednak szczęśliwe zakończenie. Nowy przekład Jacka Poniedziałka uwzględnia pominięty w niej i zmarginalizowany w poprzednim tłumaczeniu wątek homoseksualizmu głównego bohatera, przez który dramat wyparcia i zakłamania rozsadza rodzinę Pollittów. Jednak, jak pisze w didaskaliach sam autor: Zamysłem tej sztuki nie jest znalezienie odpowiedzi na psychologiczne dylematy pewnego mężczyzny. Usiłuję w niej zbadać ulotną materię emocjonalnie naładowanych zależności między ludźmi w burzowej atmosferze rodzinnego kryzysu. W wyznaniach postaci musi być zachowane ziarno tajemnicy, podobnie jak w życiu ludzie pozostają do pewnego stopnia tajemniczy dla innych, a nawet dla samych siebie.
Autobiograficzność dramatu nie przejawia się jedynie w tak oczywistych wątkach, jak osadzenie akcji na Południu czy homoerotyczność. Williams wskazywał też na podobieństwa między sobą a główną bohaterką: Maggie, podobnie jak ja, tak bardzo pragnie fizycznej i psychicznej miłości, że ta potrzeba przenika jej duszę i całe życie. Wszystko, co Maggie robi i mówi, jest spowite w to pragnienie niczym w woń tanich perfum, w modlitwę o miłość Bricka, pomoc Dużego Taty, zrozumienie i wsparcie ze strony Dużej Mamy i szacunek ze strony Pani Siostry. Tę tęsknotę, tę piekielną, dręczącą tęsknotę odczuwamy wszyscy i musimy ją ukrywać za maską wdzięku, piękna, dowcipu i talentu. Uczyniłem Maggie powabną i płodną, gorączkowo płodną, i są to jedyne amulety, których może używać w swojej nieustannej modlitwie. Ale jej słowa są po prostu błaganiem o bliskość z innymi, o zbawienie, że tak powiem, i w gruncie rzeczy są moją modlitwą, którą odmawiam za jej pośrednictwem.
/cyt. za: J. Grissom, Szaleństwa Boga. Tennessee Williams i kobiety z mgły/
Premiera/ gala premierowa: 14 września 2018, Duża Scena
W spektaklu jako rekwizyty użyte zostały wyroby tytoniowe.
UWAGA, przedstawienie dla widzów od 16. roku życia!
Dariusz Starczewski urodził się w 1965 w Częstochowie. Absolwent Lart*studiO, krakowską PWST ukończył w 1998; jego rolą dyplomową był Aristarch w „Samobójcy” w reżyserii Jerzego Treli – spektakl zdobył Grand Prix, zaś aktor wyróżnienie, na XVI Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi.
Zadebiutował na scenie już w 1993 z Grupą Rafała Kmity, z którą jest związany do dziś. Współpracę z Teatrem Bagatela rozpoczął w 2001 rolą Kułygina w „Trzech siostrach” (reż. A. Domalik). W zróżnicowanym dorobku ma role w dramatach Shakespeare’a, Büchnera, Gogola, Czechowa, Ibsena, Jerofiejewa, Gombrowicza, Iredyńskiego, Mrożka i Herberta oraz w adaptacjach Dostojewskiego i Kafki. Z dezynwolturą przechodzi od postaci Wujaszka Wani do Leopolda z allenowskiego „Snu nocy letniej”. Występował w krakowskich teatrach: Starym, Łaźni, Bückleina, Nowym, Łaźni Nowej, STU, Grotesce, Barakah oraz warszawskich Na Woli i Rampa, w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Teatrze Muzycznym w Łodzi i Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu.
Asystował Maciejowi Sobocińskiemu przy inscenizacji „Rewizora” (2002), a w dwa lata później zadebiutował jako reżyser „Szklaną menażerią” na Scenie na Sarego 7; kolejno zrealizował jeszcze „Heddę Gabler”, „Kto otworzy drzwi?” (spektakl dyplomowy PWSFTviT), „Tramwaj zwany pożądaniem”, „Rosyjską ruletkę” (Teatr im. Żeromskiego, Kielce), „Sen nocy letniej” (Międzynarodowy Festiwal Reżyserii Teatralnej „Versionale” w Dreźnie), „genomgnom” (Eurodramafest 2011), „d o w n_u s” (premiera w Teatrze STU) oraz „Ikebanę” Marcina Skóry (Teatr im. Solskiego, Tarnów). Na współzałożonej z Anką Graczyk Scenie Pokój – w najmniejszym teatrze w Polsce – wyreżyserował „Postrzał” Ingrid Lausund (2013), „...i zawsze przy mnie stój” Tomasza Jachimka (2014), „Bliżej” Patricka Marbera (2015) i czechowowskie „Trzy siostry” (2017). W 2016 obronił doktorat na Wydziale Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej.
Występuje również w filmach krótko- i pełnometrażowych oraz programach telewizyjnych, zagrał także w spektaklu Teatru Telewizji. Jest założycielem platformy artystycznej „sztuka na wynos” oraz firmy szkoleniowej „SZiN”.
Olga Katafiasz „Stracone pokolenia”, Teatralny.pl, 21 grudnia 2018:
„Z jednej strony Margaret prześladuje (a może czuwa nad nią?) jej przeszłość. To wspomnienia biednej dziewczyny, która weszła do rodziny bogaczy. Z drugiej – w domu Dużego Taty niczym duchy błąkają się wierni sobie aż do śmierci kochankowie, Straw i Ochello, co ma przypominać o homoseksualizmie Bricka, nieakceptowanym przez niego samego. W największej posiadłości w tej części kraju żyje się pod presją przeszłości. I to wydaje się najistotniejszym tematem spektaklu Dariusza Starczewskiego.
Kotka na gorącym blaszanym dachu w Bagateli nie jest spektaklem o miłości ani, jak chciał sam Williams, nie bada „ulotnej materii emocjonalnie naładowanych zależności między ludźmi w burzowej atmosferze rodzinnego kryzysu”. Kluczowe w wersji Starczewskiego wydały mi się rozmowy, jakie prowadzą ojciec i syn. W świetnej roli Pawła Sanakiewicza wybrzmiewa gorycz mężczyzny, który przez 65 lat żył nie tak, jak by chciał. Teraz umiera na raka, a jego syn, który nie potrafi zaakceptować siebie samego, stał się alkoholikiem. Najbardziej poruszające fragmenty przedstawienia to te, w których Duży Tata opowiada, jak zdobył wielki, naprawdę wieli majątek. A przede wszystkim – ile wyrzeczeń, najistotniejszych, bo związanych z rezygnacją w wewnętrznej wolności, wszystko to kosztowało. Bilans nie wydaje się ani dodatni, ani ujemny, po prostu – jedyny możliwy w zero-jedynkowej rozgrywce o życie. Tym, co nie pozwala cieszyć się ze spełnienia amerykańskiego snu, jest świadomość, że nasze bogactwo zawdzięczamy nie tylko ubóstwu, ale i upodleniu innych. W jednej z najmocniejszych scen przedstawienia Duży Tata opowiada o prostytuujących się w Marrakeszu kilkuletnich dzieciach. I on, i zapijający się uporczywie Brick są spadkobiercami świata, dla jakiego nie ma już nadziei. Nawet nadziei na katastrofę, bo „bestia ludzka”, choć śmiertelna, powielać będzie istniejący porządek przez następne pokolenia.”
Scheda – rozmowa z reżyserem spektaklu
– Na egzemplarzu inspicjenckim umieściłeś, podobnie jak Williams na początku „Kotki na gorącym blaszanym dachu”, cytat z Dylana Thomasa*): „Ty, ojcze mój, coś smutny w niebiosach,/ straszliwą łzą mnie przeklnij, błogosław./ Cichej nocy nie daj się wyrokom./ Z końcem światłości stań oko w oko!” Dlaczego ten fragment jest taki ważny?
–Traktuję bardzo serio ten cytat. Wyznacza dla mnie kierunek interpretacji sztuki.
W trakcie przygotowania do realizacji dramatu bardzo mocno wczytywałem się w didaskalia towarzyszące „Kotce...”. Utwierdzało mnie to w przekonaniu, by nie iść dość powszechną teatralną drogą interpretacji tego tekstu, na którą zapewne miała ogromny wpływ ekranizacja „Kotki...”. Sukces filmu z 1958 roku (z Elizabeth Taylor i Paulem Newmanem) zaważył na sposobie odczytywania tego dramatu w teatrze. Bardzo realistyczny obraz Richarda Brooksa, niejako wzorzec z Sèvres, zaczął dominować. Widzowie, a i wielu reżyserów teatralnych, pomni wielkich karier filmowych, jakie były udziałem aktorów, którzy zagrali a to w „Kotce...”, a to w „Tramwaju zwanym pożądaniem” czy „Nocy iguany”, nie oczekiwali innych niż te znane z ekranizacji analiz dramatów Williamsa.
Williams nie był z tego zadowolony. Oglądając po raz kolejny poprawne, ale utrzymane w bezpiecznie realistycznej konwencji spektakle, musiał odczuwać ogromne rozczarowanie, wynikające z powierzchownej i uproszczonej lektury swoich tekstów.
U Williamsa bowiem pod pozorem realności odbywają się i otwierają zupełnie inne, pełne znaków i symboli przestrzenie. Irytowało go, że te znaczenia przykrywały powodzie teatralnych ścian i ścianeczek, a główny rys jego sztukom nadawał mieszczański – z mojej perspektywy nieznośny – koturn. W efekcie reżyserzy oferowali publiczności ot takie – lepsze lub gorsze – dramaty rodzinne.
A przecież Williams zachęca poprzez symbolikę i uwagi zawarte w didaskaliach do innej, subiektywnej podróży. W odautorskich przypisach są dziesiątki odniesień, w których Williams zdaje się mówić, że tego, co widzimy, nie widzimy realnie, lecz z wewnętrznej perspektywy poszczególnych bohaterów. Tego klucza w trakcie pracy się trzymałem. Poczułem się zaproszony do pewnego rodzaju wykrzywienia i groteski w portretowaniu bohaterów; zredukowałem też do absolutnego minimum liczbę rekwizytów: do wyłącznie tych symbolicznych.
– Zostaje esencja.
– Tka się z tego moralitet, opowieść o zdarzeniu pod tytułem „Scheda”. I to nie byle jaka scheda.
Trudno sobie wyobrazić ogrom majątku Dużego Taty. Myślę, że przekładając jego rozmiar na dzisiejsze czasy, możemy mówić o fortunie Billa Gatesa i jemu podobnych. Brickowi lub Gooperowi do objęcia pozostaną latyfundia wielkości księstw. Więc spadkiem jest tron, a nie fotelik w wygodnym domu. W związku z tym przyjęliśmy do opowiadania tej historii dużą formę, mocne znaki. W końcu do wydarcia jest olbrzymie dziedzictwo. Ale najistotniejsze prawdy, dotyczące bohaterów „Kotki…” w istocie nie zostają wypowiedziane. Dwukrotnie w tej sztuce o kłamstwie i prawdzie padają zdania, w moim odczuciu, najistotniejsze. O miłości: „Czy to nie byłoby zabawne, gdyby to była prawda?”
– Która postać opowiada tę historię?
–To subiektywna podróż Kotki. Wszystkie byty sceniczne są ulepione z jej pamięci, strachów, koszmarów. Takie podejście pozwoliło mi na powołanie do życia na scenie Jacka Strawa i Petera Ochella, czyli „ojców założycieli”. Budowniczych ogromnej schedy, którą ma rozporządzić Duży Tata. W tych dwóch postaciach (które w dramacie są obecne jedynie we wspomnieniach) wyczytuję u Williamsa kpinę z ogólnie pojętego dziedzictwa amerykańskiego i Ojców Założycieli Ameryki jako takiej. A to, że Straw i Ochello to para gejów, jest dodatkową kpiną, jaką serwuje nam Williams, który zdaje się mówić: Amerykanie, te wasze wartości i fortunę stworzyli tacy „odmieńcy”. Zbudowaliście kulturę, z której bierzecie wszystko, co wam pasuje i odrzucacie wszystko, co nie pasuje.
– To twoja obrona Williamsa.
– Ameryka przyjmowała go jako wielkiego dramatopisarza, nazywała najwybitniejszym dramaturgiem XX wieku, i korzystała z jego talentu. Ale jego orientacja seksualna nie była im po drodze. Jego teksty w tych fragmentach, które mogłyby naprowadzić na ślad homoseksualizmu autora, były już cenzurowane.
– Drugi akt?
– To podejście lasu Birnamskiego pod mury Dunsinanu (śmiech). To dalej subiekt Kotki, jednak bez „narratorki” w centralnym punkcie scenicznej aktywności. Na pierwszym planie mamy dwa osobowe instrumenty: ojca i syna. Drugi plan, w sensie muzycznym i plastycznym, jest niejako tłem dla nich. Choć to tło incydentalne, to jednak i znaczące, dające w konkretny i jasny sposób znać o sobie. A potem jest trzeci akt, w którym nie ma już ojca. Główny instrument zszedł ze sceny. I drugi plan staje się pierwszym.
Bardzo istotną wskazówką do budowania postaci był dla mnie ten oto fragment didaskaliów: „Zamysłem tej sztuki nie jest znalezienie odpowiedzi na psychologiczne dylematy pewnego mężczyzny. Usiłuję w niej zbadać ulotną materię emocjonalnie naładowanych zależności między ludźmi w burzowej atmosferze rodzinnego kryzysu. W wyznaniach postaci musi być zachowane ziarno tajemnicy, podobnie jak w życiu ludzie pozostają do pewnego stopnia tajemniczy dla innych, a nawet dla samych siebie. Nie zwalnia to dramatopisarza z obowiązku przyglądania się i badania na tyle dogłębnie i szczerze, na ile pozwala mu jego mandat: powinien wystrzegać się gładkich konkluzji, prostych recept, które sprawiają, że sztuka jest tylko sztuką, a nie próbą uchwycenia realnego doświadczenia człowieka”.
Trzeci akt jest najbardziej muzycznie zestrojoną partyturą aktorską.
– Twojej interpretacji „Kotki...” pomaga scenografia autorstwa Urszuli Czernickiej.
– Podczas przygotowań do pracy nad „Kotką…” kluczowa była dla mnie odpowiedź na pytanie, czym jest gorący, blaszany dach. Zrozumiałem go jako miejsce bezceremonialnej walki o przetrwanie, utrzymanie swej pozycji, pozostanie w grze. W tej grze, w zatłoczonym dziećmi Goopera i Mae salonie, zrodził mi się obraz strzelnicy z lunaparku. Rozdmuchaliśmy z Ulą tę metaforyczną podpowiedź. Wyrzuciliśmy bohaterów z lepiej lub gorzej urządzonego salonu.
Lunapark jest miejscem ludycznej, cyrkowej zabawy. I na scenie mamy coś z klimatu zabawy za wszelką cenę. Skoro już zapłaciliśmy za wstęp, to musimy się „dobrze bawić”. Strzelnica jest naszym gorącym dachem, na którym wszyscy jesteśmy, a wizyta w lunaparku tą zawsze za krótką chwilą pomiędzy narodzinami a śmiercią.
W pierwszym akcie Margaret mówi między innymi i te słowa: „...jedyna rzecz, której nie posiadam, to wdzięk przegranego, ja jeszcze nie zeszłam z ringu i będę walczyć, aż wygram! Co może być wygraną kotki na gorącym blaszanym dachu? – Nie ma pojęcia… Może to, że siedzi, póki może”.
/rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna/
*) Dylan Thomas (1914–1953), angielski poeta pochodzenia walijskiego, przyjaciel Tennesseego Williamsa. Źródłem poetyckiej inspiracji Thomasa były folklor walijski, Biblia oraz koncepcje Freuda. Życiowy optymizm, witalność i entuzjazm poety znalazły wyraz w wierszach będących afirmacją życia we wszystkich jego przejawach. Bogata metaforyka wskazuje na związki Thomasa z surrealizmem, a pojmowanie życia i śmierci w kategoriach cudu, mistycyzm głoszący jedność wszystkiego, co istnieje, pozwalają odnaleźć w jego wierszach ślady romantyzmu.