Teatr Bagatela

Tennessee Williams, uważany obok Eugene'a O'Neilla i Arthura Millera za jednego z najwybitniejszych dramatopisarzy w USA i zapewne najlepszego – wespół z Williamem Faulknerem – prozaika pochodzącego z Południa, urodził się w 1911 w Columbus, Mississipi, jako Thomas Lanier Williams III. Jego dzieciństwo nie należało do najszczęśliwszych; ojciec okazywał dzieciom chłód emocjonalny, a matka po przeprowadzce do St. Louis czuła się zagubiona w wielkim mieście. Duży wpływ na późniejszą twórczość i życie intymne pisarza miały wspomnienia, związane przede wszystkim z chorą umysłowo siostrą Rose oraz molestowanym przez ojca rodzeństwem.

Williams otwarcie przyznawał się do homoseksualizmu. Natomiast literackie inspiracje w jego twórczości sięgały tragikomicznych dzieł Czechowa, powieści D.H. Lawrence'a oraz poezji Harta Crane'a, dotykającej tematów życia i śmierci, homoseksualizmu i odrębności USA od Starego Kontynentu. Od wczesnych lat fascynował się także Williamem Shakespearem, Augustem Strindbergiem, Williamem Faulknerem, Thomasem Wolfem i Emily Dickinson. W późniejszych latach uzupełnił listę podziwianych o nazwiska Williama Inge’a, Jamesa Joyce’a i Ernesta Hemingwaya.

Pod koniec lat 30., po studiach na kilku uczelniach, zrobił dyplom na University of Iowa i zdobył grant Fundacji Rockefellera za „Battle of Angels”. Wówczas też przybrał imię Tennessee. Fabułę jego następnych 21 dramatów scenicznych cechują przede wszystkim wątki związane z przemocą i seksem. Pojawiają się w nich szaleństwo, gwałt, nimfomania, brutalność i kazirodztwo. Akcja sztuk rozgrywa się w dusznej atmosferze rodzinnych stron autora i zwykle obrazuje gwałtowne przemiany zachodzące w amerykańskim społeczeństwie na przełomie lat 40. i 50. Bohaterowie są naznaczeni indywidualnym piętnem, nie mają charakteru uniwersalnego czy symbolicznego. Nie potrafią nawiązać stałego kontaktu z otoczeniem, targają nimi wątpliwości i namiętności, często mające źródło w przeżyciach seksualnych.

Williams zawsze starał się zostawiać wolną rękę reżyserom zarówno teatralnym, jak i filmowym, nie wtrącając się nieproszony do ich wizji. Pierwszą ważną sztuką w karierze była „Szklana menażeria” („The Glass Menagerie”, 1944), jednak prawdziwą sławę przyniósł mu w 1947 wystawiony na Broadwayu „Tramwaj zwany pożądaniem” („A Streetcar Named Desire”). Sztukę wyreżyserował Elia Kazan, zaś w obsadzie znaleźli się Marlon Brando, Jessica Tandy i Karl Malden – dla wszystkich stała się trampoliną do kariery w Hollywood.

Szczyt formy twórczej Williamsa przypadł na lata pięćdziesiąte. Między 1948 a 1959 siedem jego dramatów było wystawiane na Broadwayu : „Summer and Smoke” (1948), „Tatuowana róża” („The Rose Tattoo”, 1951), „Camino Real” (1953), „Kotka na gorącym blaszanym dachu” („Cat on a Hot Tin Roof”, 1955), „Orfeusz zstępujący” („Orpheus Descending” 1957), „Garden District” (1958) i „Słodki ptak młodości” („Sweet Bird of Youth”, 1959). W tym samym okresie zdobył dwie nagrody Pulitzera, trzy nagrody New York Drama Critics' Circle, trzy nagrody Donaldsona i nagrodę Tony.

Pracował jako scenarzysta filmowy i telewizyjny, jego twórczość zaś stała się bogatym źródłem inspiracji dla światowej kinematografii. Do najgłośniejszych i skandalizujących ekranizacji należą: „Szklana menażeria” (1950, reż. I. Rapper, wyst. Kirk Douglas), „Tramwaj zwany pożądaniem” (1951, reż. E. Kazan, wyst. Vivien Leigh, Marlon Brando), „Tatuowana róża” (1955, reż. D. Mann, wyst. Burt Lancaster, Anna Magnani), „Baby Doll” (1956, reż. E. Kazan, wyst. Karl Malden, Carroll Baker), „Kotka na gorącym blaszanym dachu” (1958, reż. R. Brooks, wyst. Elizabeth Taylor, Paul Newman), „Jak ptaki bez gniazd”(„Orpheus Descending”, 1959, reż. S. Lumet, wyst. M. Brando, Joanne Woodward, A. Magnani), „Nagle, zeszłego lata” (1959, reż. J.L. Mankiewicz, wyst. Montgomery Clift, E. Taylor, Katharine Hepburn), „Rzymska wiosna pani Stone” (1961, reż. J. Quintero, wyst. V. Leigh, Warren Beatty), „Słodki ptak młodości” (1962, reż. R. Brooks, wyst. P. Newman, Geraldine Page), „Noc iguany” (1964, reż. J. Huston, wyst. Richard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr) i „Boom!” (1964, reż. J. Losey, wyst. E. Taylor, R. Burton). Williams współpracował także z Luchinem Viscontim przy scenariuszu „Zmysłów” (1954).

Od momentu śmierci przyjaciela, Franka Merlo, w 1961 pisarz zaczął zażywać narkotyki i popadł w depresję, co nie pozostało bez wpływu na późniejszą twórczość. Zmarł w 1983 w hotelu w Nowym Jorku, zakrztusiwszy się zakrętką od buteleczki z lekami, które zwykle zażywał, ale długoletnie łączenie alkoholu i barbituranów mogło również przyczynić się do zgonu.

„Zwyczajne życie” – rozmowa z Tennesseem Williamsem

Życie znowu zaczęło sprzyjać Tennesseemu Williamsowi. Po długim i ciężkim okresie, kiedy jego reputacja mocno była wystawiona na szwank, twórczość Williamsa ponownie wróciła do łask. Na ten stan na pewno ma wpływ granie równocześnie aż trzech jego sztuk w nowojorskich teatrach.

W dodatku wydaje się, że Williams wrócił do literackiej formy. Przygotował dwa nowe dramaty, równocześnie pracując nad sensacyjnie szczerymi „Memories”.

Autor bez fałszywej skromności mówi, że bardzo się cieszy, że jego sztuki znowu wywołują teatralny ferment, ale równocześnie martwi się, że zbyt duża liczba jednoczesnych wznowień może doprowadzić do znudzenia jego twórczością.

Komentując ponowne zainteresowanie swoim dramatopisarstwem konkluduje:

- Boże, to całe zamieszanie wokół mnie pokazuje, że albo żyjesz za długo i to dlatego się tobą interesują, albo te wznowienia są w twoim interesie. Ale możliwe jest też, że dzisiejsze czasy potrzebują czegoś z nostalgicznej atmosfery końca lat 40., więc odgrzebujemy z tamtych czasów co się da.

Przypuszczam – powiedział dalej swoim miękkim głosem Południowca – że dzisiaj w moich sztukach nie szuka się już - tak jak kiedyś - sensacji. Teraz ludzie umieją rozmawiać o seksie i przemocy, stąd np. „Słodki ptak młodości”, czy „Kotka…”, odarte z aury nieprzyzwoitości, postrzegane są jako rzeczy o zakłamaniu, a nie homoseksualizmie.

Ale rozmawiając z Williamsem nietrudno się zorientować, że nie przepada rozprawiać o swoich dramatach.

- Ty możesz sobie pozwolić na to, by urządzać na swój użytek ranking moich sztuk. Autor natomiast jest ostatnią osobą, która powinna to robić. Aczkolwiek, szczerze powiedziawszy, mój stosunek do poszczególnych tytułów ciągle się zmienia. To bardzo zależy od ich realizacji na scenie. Kiedy widzę taką, która mi się podoba, to sobie myślę: a ta „Szklana menażeria” jest niezła. No ale potem, kiedy widzę bardziej trafiony spektakl – zmieniam zdanie.

W przeciwieństwie do wielu krytyków twórczości Williamsa, znajduję w niej – przy czym będę się upierał – bardzo niewiele autobiografii. Sam autor zaś o biograficznych interpretacjach dramatów, mówi w ten sposób:

- Poza tymi, które jakoś odzwierciedlają moje stany psychologiczne, przez które przechodziłem w trakcie ich pisania, nic w nich nie ma z mojego życia. Wczesna „Szklana menażeria” jest równie spokojna, jak ja byłem, kiedy ją pisałem.

- Trudno jednak, kiedy już przywołałeś „Menażerię”, nie porównywać Laury do twojej psychicznie chorej siostry – Rose.

- W rzeczywistości moja siostra była znacznie bardziej żywotną osoba niż Laura – mówi Tennessee. – Wręcz przerażająco witalna. Byłaby całkiem zdrowa, gdyby nie przeprowadzono na niej tej cholernej operacji – lobotomii.

Williams zadumany nad swoją przeszłością, zaczął uśmiechać się do wspomnień.

- Nasza matka panikowała, kiedy moja siostra zaczęła używać niecenzuralnych słów.

„Zrób coś! Nie pozwól jej tak mówić!” Mówiła i płakała – ten fragment opowieści Williams wykrzyczał histerycznym falsetem. – Ale Rose – kontynuował – nie przestawała. Używała przekleństw wkładając je w elegancki język. Cudownym sopranem komunikowała na przykład: „Mamo, my dziewczyny od Wszystkich Świętych zwykłyśmy onanizować się świecami skradzionymi z kaplicy”. Matka nie mogła tego wytrzymać.

To wspomnienie wywołało w nim histeryczny spazm śmiechu. Nasza matka ma teraz 90 lat i jest inspiracją dla nas wszystkich – dodaje oschle.

- Czy dużo jest twojej matki w sztukach? – zapytałem.

- Jest we wszystkich – odpowiedział cicho. – Muszę powiedzieć, że jej sposób ekspresji był zawsze ważny dla mojego pisarstwa. Ta ukryta histeria, która przeradzała się w niesłychaną elokwencję... Ciągle odnajduje ją jako zupełnie zagadkową i przerażającą osobę.

- Niedawno wydane (jesień 1974) „Memories” są głównie znane dlatego, że jest w nich masa szczerych wypowiedzi o twoim homoseksualizmie. Niektórzy krytycy sugerują, że to zbyt zdominowało ich istotę.

- To prawda. Stało się tak za sprawą wydawcy, który wyeliminował humorystyczne aspekty tej opowieści. Zdominowała ją powaga, która nie była moim zamysłem. Wydawca kierował się jednak głównie tym, by książka dobrze się sprzedawała. Wykastrował z niej cały dowcip i stąd, przede wszystkim, możesz w niej przeczytać, że jestem maniakiem seksualnym. Chwała Bogu, mam swoją wersję „Memories”, które ukazują wszystko we właściwej perspektywie.

 - Czy napisanie tej książki miało być twoją swoistego rodzaju terapią, w której rozprawiasz się ze swoimi artystycznymi i seksualnymi demonami?

- Chciałem napisać, jak najlepiej umiałem, moją historię. I odbyło się to bez żadnych egzorcyzmów. Nie było potrzeby, bo nigdy nie odbierałem swojego życia jako skandalicznego. Dla mnie ono było zupełnie zwyczajne. To, co jest – być może – inne w moim życiu, to zaimki, jakich używam w stosunku do bliskich. Zamiast mówić „ona”, mówię „on”.

Williams potrafi drwić z każdego, kto sugeruje, że jego głównym tematem jego sztuk jest homoseksualizm.

- Każdy, kto mnie zna, wie jaki jestem. Nigdy niczego nie ukrywałem. a seksualność musi być częścią moich sztuk, bo seksualność jest częścią mnie samego. Nie widzę specjalnej różnicy pomiędzy miłością dwóch mężczyzn, a miłością mężczyzny i kobiety. A wiem, co mówię, poznałem oba te smaki.

- Myślę, że to, co zrobiłeś dla kobiet w swoich sztukach, nie udało się wielu innym heteroseksualnym pisarzom. Postaci Blanche z „Tramwaju”, Maggie z „Kotki”, Aleksandra w „Słodkim ptaku młodości” – to fundamentalne role kobiece.

- Bo ja zawsze dobrze żyłem z kobietami, choć one potrafią być potworne. Ale większość ludzi jest potwornych, bo żyjemy w systemie ogromnej hipokryzji.

- Czy to będzie tematem twoje nowej sztuki?

- O nie, to będzie absolutnie żywiołowa komedia. Jej główną bohaterką będzie kobieta, której dzieci od 14 lat pozostają w przedszkolu. Nie mogę ci więcej na ten temat powiedzieć, ale będzie bardzo śmieszna. Co nie znaczy, że nie będzie niosła ze sobą sporo treści społecznych, tak jak inne utwory.

- Wiesz, że są tacy, którzy mówią, że Tennessee Williams to przeszłość, że razem z Arturem Millerem i Edwardem Albee skończył się.

- Oni mówią tak o każdym pisarzu i wiem, że i tak mówią o mnie. Może słusznie…

Ale jeśli chodzi o mnie, to mogę im odpowiedzieć, że wciąż czerpię radość z pisania, choć teraz pisze się zdecydowanie dużo trudniej niż kiedyś.

Producenci teatralni z każdej możliwej strony chcą zabezpieczać swoje interesy. Obawiają się podejmowania artystycznego ryzyka. Wyznacznikiem tego, czy jakiś dramat wdraża się do produkcji teatralnej, są wyłącznie oczekiwane zyski. Nie ma artystycznego klimatu, który pozwalałby na dojrzałe rozwijanie dramaturgicznych talentów. W dzisiejszych teatrach nie ma mowy o możliwości porażki, a co za tym idzie, nikogo nie interesują teatralne eksperymenty. Poza tym, zupełnie zmieniła się widownia i jej oczekiwania. Telewizja odebrała jej wrażliwość konieczną do tego, by umieć się cieszyć teatrem.

/wywiad przeprowadzony przez Roberta Berkvista w 1974 dla „New York Timesa”; tłumaczenie: Kinga Piechnik; opracowanie: Magdalena Furdyna/

Dariusz Starczewski urodził się w 1965 w Częstochowie. Absolwent Lart*studiO, krakowską PWST ukończył w 1998; jego rolą dyplomową był Aristarch w „Samobójcy” w reżyserii Jerzego Treli – spektakl zdobył Grand Prix, zaś aktor wyróżnienie, na XVI Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi.

Zadebiutował na scenie już w 1993 z Grupą Rafała Kmity, z którą jest związany do dziś. Współpracę z Teatrem Bagatela rozpoczął w 2001 rolą Kułygina w „Trzech siostrach” (reż. A. Domalik). W zróżnicowanym dorobku ma role w dramatach Shakespeare’a, Büchnera, Gogola, Czechowa, Ibsena, Jerofiejewa, Gombrowicza, Iredyńskiego, Mrożka i Herberta oraz w adaptacjach Dostojewskiego i Kafki. Z dezynwolturą przechodzi od postaci Wujaszka Wani do Leopolda z allenowskiego „Snu nocy letniej”. Występował w krakowskich teatrach: Starym, Łaźni, Bückleina, Nowym, Łaźni Nowej, STU, Grotesce, Barakah oraz warszawskich Na Woli i Rampa, w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Teatrze Muzycznym w Łodzi i Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu.

Asystował Maciejowi Sobocińskiemu przy inscenizacji „Rewizora” (2002), a w dwa lata później zadebiutował jako reżyser „Szklaną menażerią” na Scenie na Sarego 7; kolejno zrealizował jeszcze „Heddę Gabler”, „Kto otworzy drzwi?” (spektakl dyplomowy PWSFTviT), „Tramwaj zwany pożądaniem”, „Rosyjską ruletkę” (Teatr im. Żeromskiego, Kielce), „Sen nocy letniej” (Międzynarodowy Festiwal Reżyserii Teatralnej „Versionale” w Dreźnie), „genomgnom” (Eurodramafest 2011), „d o w n_u s” (premiera w Teatrze STU) oraz „Ikebanę” Marcina Skóry (Teatr im. Solskiego, Tarnów). Na współzałożonej z Anką Graczyk Scenie Pokój – w najmniejszym teatrze w Polsce – wyreżyserował „Postrzał” Ingrid Lausund (2013), „...i zawsze przy mnie stój” Tomasza Jachimka (2014), „Bliżej” Patricka Marbera (2015) i czechowowskie „Trzy siostry” (2017). W 2016 obronił doktorat na Wydziale Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej.

Występuje również w filmach krótko- i pełnometrażowych oraz programach telewizyjnych, zagrał także w spektaklu Teatru Telewizji. Jest założycielem platformy artystycznej „sztuka na wynos” oraz firmy szkoleniowej „SZiN”.

Olga Katafiasz „Stracone pokolenia”, Teatralny.pl, 21 grudnia 2018:

„Z jednej strony Margaret prześladuje (a może czuwa nad nią?) jej przeszłość. To wspomnienia biednej dziewczyny, która weszła do rodziny bogaczy. Z drugiej – w domu Dużego Taty niczym duchy błąkają się wierni sobie aż do śmierci kochankowie, Straw i Ochello, co ma przypominać o homoseksualizmie Bricka, nieakceptowanym przez niego samego. W największej posiadłości w tej części kraju żyje się pod presją przeszłości. I to wydaje się najistotniejszym tematem spektaklu Dariusza Starczewskiego.

Kotka na gorącym blaszanym dachu w Bagateli nie jest spektaklem o miłości ani, jak chciał sam Williams, nie bada „ulotnej materii emocjonalnie naładowanych zależności między ludźmi w burzowej atmosferze rodzinnego kryzysu”. Kluczowe w wersji Starczewskiego wydały mi się rozmowy, jakie prowadzą ojciec i syn. W świetnej roli Pawła Sanakiewicza wybrzmiewa gorycz mężczyzny, który przez 65 lat żył nie tak, jak by chciał. Teraz umiera na raka, a jego syn, który nie potrafi zaakceptować siebie samego, stał się alkoholikiem. Najbardziej poruszające fragmenty przedstawienia to te, w których Duży Tata opowiada, jak zdobył wielki, naprawdę wieli majątek. A przede wszystkim – ile wyrzeczeń, najistotniejszych, bo związanych z rezygnacją w wewnętrznej wolności, wszystko to kosztowało. Bilans nie wydaje się ani dodatni, ani ujemny, po prostu – jedyny możliwy w zero-jedynkowej rozgrywce o życie. Tym, co nie pozwala cieszyć się ze spełnienia amerykańskiego snu, jest świadomość, że nasze bogactwo zawdzięczamy nie tylko ubóstwu, ale i upodleniu innych. W jednej z najmocniejszych scen przedstawienia Duży Tata opowiada o prostytuujących się w Marrakeszu kilkuletnich dzieciach. I on, i zapijający się uporczywie Brick są spadkobiercami świata, dla jakiego nie ma już nadziei. Nawet nadziei na katastrofę, bo „bestia ludzka”, choć śmiertelna, powielać będzie istniejący porządek przez następne pokolenia.”

Scheda – rozmowa z reżyserem spektaklu

– Na egzemplarzu inspicjenckim umieściłeś, podobnie jak Williams na początku „Kotki na gorącym blaszanym dachu”, cytat z Dylana Thomasa*): „Ty, ojcze mój, coś smutny w niebiosach,/ straszliwą łzą mnie przeklnij, błogosław./ Cichej nocy nie daj się wyrokom./ Z końcem światłości stań oko w oko!” Dlaczego ten fragment jest taki ważny?

–Traktuję bardzo serio ten cytat. Wyznacza dla mnie kierunek interpretacji sztuki.

W trakcie przygotowania do realizacji dramatu bardzo mocno wczytywałem się w didaskalia towarzyszące „Kotce...”. Utwierdzało mnie to w przekonaniu, by nie iść dość powszechną teatralną drogą interpretacji tego tekstu, na którą zapewne miała ogromny wpływ ekranizacja „Kotki...”. Sukces filmu z 1958 roku (z Elizabeth Taylor i Paulem Newmanem) zaważył na sposobie odczytywania tego dramatu w teatrze. Bardzo realistyczny obraz Richarda Brooksa, niejako wzorzec z Sèvres, zaczął dominować. Widzowie, a i wielu reżyserów teatralnych, pomni wielkich karier filmowych, jakie były udziałem aktorów, którzy zagrali a to w „Kotce...”, a to w „Tramwaju zwanym pożądaniem” czy „Nocy iguany”, nie oczekiwali innych niż te znane z ekranizacji analiz dramatów Williamsa.

Williams nie był z tego zadowolony. Oglądając po raz kolejny poprawne, ale utrzymane w bezpiecznie realistycznej konwencji spektakle, musiał odczuwać ogromne rozczarowanie, wynikające z powierzchownej i uproszczonej lektury swoich tekstów.

U Williamsa bowiem pod pozorem realności odbywają się i otwierają zupełnie inne, pełne znaków i symboli przestrzenie. Irytowało go, że te znaczenia przykrywały powodzie teatralnych ścian i ścianeczek, a główny rys jego sztukom nadawał mieszczański – z mojej perspektywy nieznośny – koturn. W efekcie reżyserzy oferowali publiczności ot takie – lepsze lub gorsze – dramaty rodzinne.

A przecież Williams zachęca poprzez symbolikę i uwagi zawarte w didaskaliach do innej, subiektywnej podróży. W odautorskich przypisach są dziesiątki odniesień, w których Williams zdaje się mówić, że tego, co widzimy, nie widzimy realnie, lecz z wewnętrznej perspektywy poszczególnych bohaterów. Tego klucza w trakcie pracy się trzymałem. Poczułem się zaproszony do pewnego rodzaju wykrzywienia i groteski w portretowaniu bohaterów; zredukowałem też do absolutnego minimum liczbę rekwizytów: do wyłącznie tych symbolicznych.

– Zostaje esencja.

– Tka się z tego moralitet, opowieść o zdarzeniu pod tytułem „Scheda”. I to nie byle jaka scheda.

Trudno sobie wyobrazić ogrom majątku Dużego Taty. Myślę, że przekładając jego rozmiar na dzisiejsze czasy, możemy mówić o fortunie Billa Gatesa i jemu podobnych. Brickowi lub Gooperowi do objęcia pozostaną latyfundia wielkości księstw. Więc spadkiem jest tron, a nie fotelik w wygodnym domu. W związku z tym przyjęliśmy do opowiadania tej historii dużą formę, mocne znaki. W końcu do wydarcia jest olbrzymie dziedzictwo. Ale najistotniejsze prawdy, dotyczące bohaterów „Kotki…” w istocie nie zostają wypowiedziane. Dwukrotnie w tej sztuce o kłamstwie i prawdzie padają zdania, w moim odczuciu, najistotniejsze. O miłości: „Czy to nie byłoby zabawne, gdyby to była prawda?”

– Która postać opowiada tę historię?

–To subiektywna podróż Kotki. Wszystkie byty sceniczne są ulepione z jej pamięci, strachów, koszmarów. Takie podejście pozwoliło mi na powołanie do życia na scenie Jacka Strawa i Petera Ochella, czyli „ojców założycieli”. Budowniczych ogromnej schedy, którą ma rozporządzić Duży Tata. W tych dwóch postaciach (które w dramacie są obecne jedynie we wspomnieniach) wyczytuję u Williamsa kpinę z ogólnie pojętego dziedzictwa amerykańskiego i Ojców Założycieli Ameryki jako takiej. A to, że Straw i Ochello to para gejów, jest dodatkową kpiną, jaką serwuje nam Williams, który zdaje się mówić: Amerykanie, te wasze wartości i fortunę stworzyli tacy „odmieńcy”. Zbudowaliście kulturę, z której bierzecie wszystko, co wam pasuje i odrzucacie wszystko, co nie pasuje.

– To twoja obrona Williamsa.

– Ameryka przyjmowała go jako wielkiego dramatopisarza, nazywała najwybitniejszym dramaturgiem XX wieku, i korzystała z jego talentu. Ale jego orientacja seksualna nie była im po drodze. Jego teksty w tych fragmentach, które mogłyby naprowadzić na ślad homoseksualizmu autora, były już cenzurowane.

– Drugi akt?

– To podejście lasu Birnamskiego pod mury Dunsinanu (śmiech). To dalej subiekt Kotki, jednak bez „narratorki” w centralnym punkcie scenicznej aktywności. Na pierwszym planie mamy dwa osobowe instrumenty: ojca i syna. Drugi plan, w sensie muzycznym i plastycznym, jest niejako tłem dla nich. Choć to tło incydentalne, to jednak i znaczące, dające w konkretny i jasny sposób znać o sobie. A potem jest trzeci akt, w którym nie ma już ojca. Główny instrument zszedł ze sceny. I drugi plan staje się pierwszym.

Bardzo istotną wskazówką do budowania postaci był dla mnie ten oto fragment didaskaliów: „Zamysłem tej sztuki nie jest znalezienie odpowiedzi na psychologiczne dylematy pewnego mężczyzny. Usiłuję w niej zbadać ulotną materię emocjonalnie naładowanych zależności między ludźmi w burzowej atmosferze rodzinnego kryzysu. W wyznaniach postaci musi być zachowane ziarno tajemnicy, podobnie jak w życiu ludzie pozostają do pewnego stopnia tajemniczy dla innych, a nawet dla samych siebie. Nie zwalnia to dramatopisarza z obowiązku przyglądania się i badania na tyle dogłębnie i szczerze, na ile pozwala mu jego mandat: powinien wystrzegać się gładkich konkluzji, prostych recept, które sprawiają, że sztuka jest tylko sztuką, a nie próbą uchwycenia realnego doświadczenia człowieka”.

Trzeci akt jest najbardziej muzycznie zestrojoną partyturą aktorską.

– Twojej interpretacji „Kotki...” pomaga scenografia autorstwa Urszuli Czernickiej.

– Podczas przygotowań do pracy nad „Kotką…” kluczowa była dla mnie odpowiedź na pytanie, czym jest gorący, blaszany dach. Zrozumiałem go jako miejsce bezceremonialnej walki o przetrwanie, utrzymanie swej pozycji, pozostanie w grze. W tej grze, w zatłoczonym dziećmi Goopera i Mae salonie, zrodził mi się obraz strzelnicy z lunaparku. Rozdmuchaliśmy z Ulą tę metaforyczną podpowiedź. Wyrzuciliśmy bohaterów z lepiej lub gorzej urządzonego salonu.

Lunapark jest miejscem ludycznej, cyrkowej zabawy. I na scenie mamy coś z klimatu zabawy za wszelką cenę. Skoro już zapłaciliśmy za wstęp, to musimy się „dobrze bawić”. Strzelnica jest naszym gorącym dachem, na którym wszyscy jesteśmy, a wizyta w lunaparku tą zawsze za krótką chwilą pomiędzy narodzinami a śmiercią.

W pierwszym akcie Margaret mówi między innymi i te słowa: „...jedyna rzecz, której nie posiadam, to wdzięk przegranego, ja jeszcze nie zeszłam z ringu i będę walczyć, aż wygram! Co może być wygraną kotki na gorącym blaszanym dachu? – Nie ma pojęcia… Może to, że siedzi, póki może”.

/rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna/

*) Dylan Thomas (1914–1953), angielski poeta pochodzenia walijskiego, przyjaciel Tennesseego Williamsa. Źródłem poetyckiej inspiracji Thomasa były folklor walijski, Biblia oraz koncepcje Freuda. Życiowy optymizm, witalność i entuzjazm poety znalazły wyraz w wierszach będących afirmacją życia we wszystkich jego przejawach. Bogata metaforyka wskazuje na związki Thomasa z surrealizmem, a pojmowanie życia i śmierci w kategoriach cudu, mistycyzm głoszący jedność wszystkiego, co istnieje, pozwalają odnaleźć w jego wierszach ślady romantyzmu.