Teatr Bagatela

„Musisz czasem napisać książkę, żeby zwrócić uwagę na rzeczy, które robisz w życiu” – powtarzał Ken Kesey, autor jednej z fundamentalnych amerykańskich powieści, Lotu nad kukułczym gniazdem. Sam nazywał się parabolistą, głosicielem przypowieści. Był spadkobiercą kultury bitników i prekursorem ruchów kontestacyjnych z końca lat 60. Nie znosił, gdy nazywano go hipisem, przyznawał się natomiast chętnie do bycia ekologiem.

Urodził się w La Junta w stanie Kolorado w 1935, ale po wielu przeprowadzkach rodzina osiadła w Eugene w Oregonie, gdzie jego ojciec zbudował od podstaw spółdzielnię mleczarską. Studiował dziennikarstwo na Uniwersytecie Stanu Oregon, był członkiem studenckiej trupy teatralnej i drużyny zapaśniczej.

W 1958 otrzymał stypendium Uniwersytetu Stanforda i zaczął studiować pisarstwo w Kalifornii. Tutaj nie tylko pobierał nauki u Malcolma Cowleya (jego słowa: „Napisanie złej książki kosztuje tyle samo wysiłku, co napisanie dobrej” posłużą Keseyowi za motto do stworzonej po latach wspólnie ze studentami prowadzonego przez siebie kursu powieści Jaskinie), ale i zaprzyjaźnił się z Vikiem Lovellem, któremu miał zadedykować debiutancką powieść.

Lovell, student psychologii, namówił Keseya do wzięcia udziału w rządowym programie badań nad środkami psychomimetycznymi (w tym LSD-25) prowadzonym w Menlo Park Veterans’ Hospital; po latach ujawniono, że zleceniodawcą eksperymentów była CIA. Kesey podjął też w tej placówce pracę jako nocny sanitariusz na oddziale psychiatrycznym, co spowodowało wstrząs, dzięki któremu porzucił pracę nad rękopisem Zoo. Przenosząc na papier szpitalne obserwacje, przyjmując LSD i inne halucynogeny oraz poddając się w tajemnicy elektrowstrząsom, stworzył w 1962 Lot nad kukułczym gniazdem.

Natychmiast okrzyknięto go „nowym, wielkim pisarzem Ameryki”, następcą Jacka Kerouaca i Williama Burroughsa. Kirk Douglas odkupił prawa do adaptacji teatralnej i filmowej, by już w 1963 zagrać McMurphy’ego na Broadwayu w sztuce autorstwa Dale’a Wassermana, jednego z najzdolniejszych twórców nowojorskiej sceny (adaptacja ta pozostaje do dziś kanoniczną). Choć spektakl cieszył się uznaniem publiczności i krytyków, na wersję filmową trzeba było poczekać do 1975; współproducentem został Michael Douglas, a dzieło Miloša Formana nagrodzono m.in. Oscarami w pięciu najważniejszych kategoriach, w tym dla Jacka Nicholsona jako najlepszego aktora. Dochód ze sprzedaży praw pozwolił Keseyowi na kupno rancha w La Hondzie, które w niedługim czasie stało się barwną kolonią artystyczną, wzbudzającą zaniepokojenie sąsiadów, oraz starego szkolnego autobusu przerobionego na wóz kempingowy. Na ranchu gościli Allen Ginsberg, zespół Grateful Dead, gangi Aniołów Piekła (z którymi poznał pisarza Hunther S. Thompson), a także wielu innych przedstawicieli ówczesnej amerykańskiej bohemy.

Nazwawszy autobus „Furthur” („Napszód”), a kompanię przyjaciół „Merry Pranksters” („Wesołe Dowcipki”), wyruszył w 1964 w podróż przez cały kraj do Nowego Jorku i z powrotem (pomysł ten wykorzystać mieli Beatlesi, organizując „Magical Mystery Tour”). „Byliśmy gromadką dwunastu osób przemierzających planetę – opowiadał – rzucających uroki na głowy społeczeństwa. Wcale nam nie zależało, żeby wszyscy się do nas przyłączali. Kiedy zrobił się z tego wielki szum i rock’n’roll, wycofałem się”. Była to podróż w pełnym znaczeniu tego słowa psychodeliczna, Kesey wierzył bowiem w dobroczynne działanie środków poszerzających świadomość i z rozmachem nimi częstował. Za kierownicą autobusu siedział Neal Cassady, pierwowzór Deana Moriarty’ego z powieści Kerouaca W drodze, wśród pasażerów znajdował się też Ken Babbs, z którym Kesey miał w późniejszych latach napisać Rodeo. Barwną historię rancha w La Hondzie, podróży Pranstersów przez kontynent, aresztowania Keseya za posiadanie narkotyków i jego ucieczki do Meksyku po upozorowanym samobójstwie opisał w duchu „nowego dziennikarstwa” Tom Wolfe w książce Próba Kwasu w Elektrycznej Oranżadzie.

Również w 1964 Kesey opublikował drugą powieść, epicką sagę rodzinną rozgrywającą się w środowisku drwali w Oregonie, Czasami wielka chętka. Lata dzielące go od wydania kolejnej, Pieśni żeglarzy w 1992, spędził na intensywnej działalności artystycznej i proekologicznej. Przeprowadził się z rodziną i przyjaciółmi na rancho Pleasant Hill w Oregonie, pisał eseje, opowiadania, szkice, felietony, wiersze, sztuki a nawet scenariusz filmowy i książkę dla dzieci, w 1974 założył ekologiczne pismo „Spit in the Ocean”. Stałymi wątkami w jego twórczości są „szaleństwo technicznej cywilizacji, ekologiczne samobójstwo człowieka w morzu odpadków, obawa przed tajemniczą ponadnarodową kabałą, która rządzi światem, grając na ludzkiej chciwości i łatwowierności, i zbawienie poprzez powrót do życia w zgodzie z naturą” [Andrzej Ceynowa]. Wymuszał niejako na czytelniku poszukiwanie w swych tekstach sensów nieliterackich.

W latach 90. zdiagnozowano u niego cukrzycę, przeszedł także łagodny udar mózgu; w 2001 zmarł na skutek powikłań po operacji raka wątroby. Po jego śmierci Robert Stone napisał w „New Yorkerze”: „Przez całe życie poszukiwał kamienia filozoficznego umożliwiającego światu powrót do czystej opowieści, z której został stworzony”.

---

Oficjalna strona poświęcona Dale'owi Wassermanowi

„Głównym źródłem inspiracji i prawdziwej fascynacji jest i będzie dla mnie człowiek, jego zagubienie, marzenia, strach, potrzeba szczęścia, samotność, którą tak desperacko każdy z nas chce zrozumieć, potrzeba bliskości drugiego, równie samotnego człowieka” – mówi Ingmar Villqist (Jarosław Świerszcz), absolwent Uniwersytetu Wrocławskiego, historyk sztuki, dramatopisarz, scenarzysta, reżyser teatralny i filmowy, nauczyciel akademicki, z urodzenia chorzowianin.

W latach 1989-94 pełnił funkcję dyrektora artystycznego Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach. Później był wicedyrektorem Narodowej Galerii Sztuki Zachęta (Warszawa), będąc wówczas jednocześnie wykładowcą na krakowskiej, a potem warszawskiej ASP. Obecnie prowadzi zajęcia na Wydziale Radia i Telewizji (Wydział Reżyserii i Operatorski) Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.

W latach 2001-6 jako reżyser był na stałe związany z Teatrem Wybrzeże w Gdańsku. Od 2008 do 2010 pełnił funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego Teatru Miejskiego w Gdyni. Obecnie pracuje na Śląsku.

Otrzymał Nagrodę Prezydenta Chorzowa w dziedzinie kultury, uhonorowano go też statuetką Orła Śląskiego za „niepodważalną wartość oraz wkład do kultury narodowej”. W 2010 na X Międzynarodowym Festiwalu Filmowym ERA NOWE HORYZONTY oraz w 2011 na 7th Annual New York Polish Film Festival otrzymał (wspólnie z Adamem Sikorą) nagrody za debiut reżyserski Ewa. W 2011 zdobył nagrodę Don Kichota za debiut reżyserski w Teatrze Polskiego Radia za słuchowisko Oddychaj ze mną.

W 2012 w rankingu krytyków miesięcznika „Teatr” – „Najlepszy, najlepsza, najlepsi w sezonie 2011/2012” w kategorii „Najlepsza adaptacja teatralna (opracowanie tekstu)” znalazła się adaptacja sceniczna scenariusza filmowego Villqista Miłość w Koenigshutte, wystawionego w marcu 2012 przez autora w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej. Spektakl, opowiadający o białych plamach w powojennej historii Śląska, wywołał spore kontrowersje nie tylko w środowisku teatralnym.

Villqist jest autorem 20 dramatów i powieści Archipelag Wysp Pingwinich (Wydawnictwo SIC!). Jego sztuki były w Polsce wystawiane między innymi w teatrach: Rozmaitości, Studio, Powszechnym, Starej Prochowni (Warszawa); Narodowym Starym Teatrze i Teatrze im. J. Słowackiego; Polskim w Poznaniu, Nowym w Łodzi, Wybrzeże w Gdańsku, Polskim w Bielsku Białej oraz Kriket w Chorzowie.

Dramaty Ingmara Villqista, tłumaczone na niemiecki, angielski, francuski, włoski, szwedzki, słowacki, bułgarski, węgierski, chorwacki, ukraiński, litewski, rosyjski, hiszpański, estoński, portugalski i kataloński, były wystawiane w kilkudziesięciu miastach niemalże całej Europy oraz w Stanach Zjednoczonych. Po utwory polskiego dramaturga sięgały m.in. sceny w Londynie (Brit-Pol Theatre i Theatre With Accent), Marburgu (Theater Gegen Stand), Belgradzie (Bltef Teater), Koszycach (Štátne divadlo), Düsseldorfie (Schauspielhaus), Essen (Kathakomben Theather), Luksemburgu (Grand Theatre), Sarajewie (Kamerni Teater), Pradze (Divadlo v Celetné), Wiesbaden (Staatstheatre), Wilnie (Teatr Narodowy), Smoleńsku (Teatr Dramatyczny) i St Louis (Upstream Theater).

Na Scenie na Sarego 7 wyreżyserował w 2011 własną sztukę Noc Helvera z Anną Rokitą i Michałem Kościukiem; w tej samej obsadzie przygotował dwa lata później jej adaptację dla Programu 1 Polskiego Radia, która przyniosła naszym aktorom nagrodę Arachne za debiut radiowy. W październiku 2013 przygotował na Scenie na Sarego 7 w podwójnej obsadzie Ławeczkę Aleksandra Gelmana; jedna z premier odbyła się w Galerii Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach.

Maria Piękoś-Konopnicka „Kosmiczny lot”, „Dziennik Teatralny Kraków”, 6 marca 2015:

„(...) Film Miloša Formana ukazywał pewną tendencję do tłumaczenia chorobą psychiczną zachowań odbiegających od normy, narzuconych wzorców, stawiania diagnozy w momencie, w którym osoba permanentnie nie chce się podporządkować. Spektakl trochę utrzymuje tę problematykę, ciągnąc ją nieco w stronę groteski. Pytanie zasadnicze: „Czy ja jestem wariatem czy oni są wariatami?” staje się symboliczną wagą, a jej odważnikami Ratched i McMurphy. To krwawa satyra na totalitaryzm i jego przeciwników, mających odwagę się sprzeciwić. Spektakl jest polem, na którym walczą tak naprawdę tylko dwie osoby – nieprzejednana i żelazna, zarazem opiekuńcza, Urszula Grabowska oraz charyzmatyczny i arogancki do szpiku kości Michał Kościuk. Na drugim planie najbardziej widoczny jest kontrast dwóch innych charakterów: wulgarnego i znudzonego Scanlona – Jakuba, i rozhisteryzowanego, niedojrzałego Billy'ego – Kosmy.

Współczesne stroje postaci sprawiają, że czujemy bliskość przedstawionego środowiska. Świetna reżyseria świateł wprowadza odpowiedni klimat, dobrana muzyka również jest atutem sztuki. Scenografia, którą przygotowywał reżyser, jest wariacją na temat sali chorych w zakładzie psychiatrycznym. Oznaką władzy pielęgniarek nad pacjentami staje się umieszczenie dyżurki powyżej pokoju, niczym wieży strażniczej. Groteskowo przedstawiono salę „ludzi-roślin”: mamy do czynienia z antropomorfizacją roślin, będącą tym samym degradacją znaczenia życia ludzi, które już ledwie się tli. Dlaczego groteskowo? Bo wiemy, że symbolizuje owa roślina człowieka, ale McMurphy jak do niej mówi, to tak nią trzęsie, że wizja ludzi ulatuje pod wpływem skrywanego rechotu. Czujemy się sprowokowani do reakcji na granicy dobrego smaku. (...) Dodatkowym elementem groteski staje się przygotowanie i odegranie lotu na księżyc w autentycznych strojach kosmonautów (dzięki środkom audiowizualnym), jako metafora zastosowania wobec chorych wstrząsów elektrycznych i lobotomii, którą uważam za bardzo udany zabieg stylistyczny.

Spektakl trzeba zobaczyć – choćby po to, żeby ocenić krakowską wersję „Lotu...”. Uważam jednak, że niezależnie od tego, czy uznamy spektakl za udany, czy za fiasko (w co nie wierzę), musimy spróbować odciąć się od filmowej adaptacji, bo wyrządzimy sobie krzywdę. I odlecimy.”

Łukasz Maciejewski „Prawo do buntu”, aict.art.pl, 18 czerwca 2015:

„Co ważniejsze, Villqist nie kopiuje plastycznych czy charakterologicznych patentów sprawdzonych w dotychczasowych adaptacjach tekstu, dla śląskiego reżysera ważniejszą od dominanty szaleństwa, jest odpowiedź na pytanie: czym jest bunt, czym sprzeniewierzenie zasadom i kto tak naprawdę ma w tym starciu rację?

Ken Kesey chciał swoją powieścią wykrzyczeć niezgodę wobec systemu państwa propagującego solenność, przeciętność czy hipokryzję, piętnującego niesubordynację wobec regulaminu, wykluczającego osobowości niedopasowane, outsiderów, kolorowych ptaków.

"Lot nad kukułczym gniazdem" Keseya, podobnie jak spektakl Ingmara Villqista, pozostaje niezmiennie aktualnym hymnem na cześć wolności i niezależności. Siła zarówno powieści, jak i spektaklu wynika z nonkonformistycznej konkluzji. Żadnych uspokajających morałów, czułego happy endu. Jeżeli chce się żyć naprawdę, łamać głupie nakazy i starać funkcjonować wedle własnych reguł, trzeba za parę chwil stuprocentowej wolności zapłacić nieporównywalną cenę. Kesey kocha swoich outsiderów, Villqist lubi ich także, ale w rzeczywistości ostatnie zdanie i tak należeć będzie przecież do biurokratów, hipokrytów i polityków. Siostra Ratched jest wieczna.”

„Wziąć odpowiedzialność” – rozmowa z Ingmarem Villqistem

– W którymś momencie McMurphy mówi: „człowiek traci grunt pod nogami, kiedy traci ochotę do śmiechu”. Środowisko szpitala dla psychicznie chorych z definicji jest mało zabawnym miejscem.

– Śmiech zawsze był, jest i – mam nadzieję – pozostanie barierą ochronną dla człowieka wobec wszystkich tragicznych zdarzeń. Jest takim naturalnym, obłaskawiającym świat antybiotykiem, który powoduje, że to co straszne, dotkliwe, przerażające i ekstremalne, możemy odsunąć od siebie na bezpieczny dystans.

Śmiech działa podobnie jak uczestnictwo w najrozmaitszych ceremoniach, które towarzyszą człowiekowi od zawsze: chrzciny, pogrzeby, wesela. Śmiech, śpiew, taniec chronią przed dotkliwością świata, przed jego tajemnicą i zagadką.

Ma rację bohater „Lotu” mówiąc, że kiedy człowiek przestaje się śmiać i dzielić rzeczywistość przez refleksję uśmiechu, radości, ironii, sarkazmu, przestaje być człowiekiem. Trzeba włączać skaner pozwalający poznać groteskową stronę świata. Wtedy można zadać sobie pytanie: w jakim miejscu mojego życia jestem?

Przestrzeń, w której rozgrywa się akcja powieści, no i naszego spektaklu, niewiele daje powodów do śmiechu. Jest obszarem tragicznym, gdzie lądują będący na jakimś etapie swojego życia ludzie, nie potrafiący przyjąć reguł gry rządzących społeczeństwem. Najczęściej tak to już jest, że jeśli ktoś jest nazbyt wrażliwy i delikatny, a machina społeczna wyrzuci go gdzieś na aut, to albo może zostać artystą, albo znaleźć się w takim miejscu.

– Dlatego sięgnął Pan po ten tekst? Bo opowiada o wrażliwych ludziach?

– Moje zainteresowanie „Lotem nad kukułczym gniazdem” jednoznacznie wynika z tego, o czym piszę w swoich jednoaktówkach. Pracując nad „Lotem” znalazłem się wobec bohaterów, których znam. Często o nich pisałem, robiłem i spektakle i filmy.

W moim przekonaniu powieść Kena Keseya jest jedną z najważniejszych XX-wiecznych lektur. Jej niesamowita siła oddziaływania, którą zapewne i ma dzisiaj, sprawiła, że stała się ikoniczną historią o wolności, o buncie przeciw wszelkim totalitaryzmom i zniewoleniu.

Z rozmów z mieszkającymi w USA znajomymi artystami zawsze wynikało, że to jedna z najważniejszych książek w ich życiu. Tak istotna, jak dla Europejczyków „Proces” Kafki.

Na podstawie tej powieści powstały znakomite spektakle oraz wybitny, kultowy film Miloša Formana. W tak naturalny sposób – wynikający z emocjonalnych potrzeb człowieka – powieść ta została wpisana w kanoniczny katalog dzieł literackich, formujących światopogląd, zwłaszcza młodego odbiorcy. „Lot” często określa jego stosunek do rzeczywistości, pojęcia wolności i odpowiedzialności za swoje czyny.

Ważne jest to, że choć minęło pięć dekad od czasu powstania książki – i w tym czasie bardzo zmieniło się nasze rozumienie takich fundamentalnych pojęć, jak wolność i demokracja – ta powieść wciąż ma ogromną siłę rażenia.

Za to upływ czasu nie był bez znaczenia dla ewolucji i współczesnego pojmowania psychiatrii. Choroba, czy jakaś ułomność psychiczna, ongiś była absolutnym tematem tabu; dziś ci, którzy są poddawani takiemu leczeniu, nie są już stygmatyzowani.

„Lot” – i to trzeba bardzo wyraźnie podkreślić – opisuje ludzi, którzy w zamkniętym świecie szpitala psychiatrycznego znaleźli się w większości z własnego wyboru. I ta ucieczka w chorobę przed rzeczywistością jest sprawą wciąż jak najbardziej aktualną.

„Lot” jest takim memento, mówiącym, że w świecie, który zawsze będzie stanowił wielką tajemnicę, najważniejszym i największym wyzwaniem jest odpowiedzialność za samego siebie. Wewnętrzna samodyscyplina, racjonalizowanie rzeczywistości oraz pragmatyzm są pojęciami odległymi od romantycznych uniesień, ale stanowiącym – moim zdaniem – istotę naszego życia.

– O tym jest Pański spektakl?

– Tak. Jest o tym, że trzeba brać odpowiedzialność za siebie, za swoje decyzje i emocje.

Ludziom, niezależnie od historycznego kontekstu i ekonomicznego systemu, w jakim funkcjonują, zawsze są potrzebni filmowi bądź literaccy bohaterowie, którzy niosą z sobą wiarę w wolność. Utożsamiamy się z nimi, chcemy być czasami jak oni, choć zapewne najczęściej mogłoby nam braknąć na to odwagi. To są herosi, dla których nasze uwielbienie często graniczy z kultem. Ale czy my we współczesnym świecie Wschodniej Europy mamy takich bohaterów? Ja ich nie znajduję.

– Mniej więcej trzydzieści lat temu zewnętrzną oznaką fascynacji postacią Patricka McMurphy’ego, granego przez Jacka Nicholsona, było ubieranie się na jego filmową modłę; amerykańska wojskowa kurtka i włóczkowa czarna czapka nasunięta mocno na czoło. To miało identyfikować całe grupy ludzi z postawą buntu wobec ówcześnie panującego systemu.

– I to nie była chwilowa moda. Te być może mało wyrafinowane znaki były mocno zauważalne na polskich ulicach. Kontekst zniewolonego świata podkreślał ich odbiór. Dziś „Lot” czytamy już inaczej. Ta zawsze fascynująca czytelnika historia współcześnie opowiada o kimś, kto znajduje się w sytuacji zdeterminowanej odseparowaniem i poddaniem się dyktatowi regulaminu.

– I tu przytoczę drugi cytat: „W każdej sytuacji jest jedna osoba, której władzy nie wolno lekceważyć”.

– Konstrukcja piramidy społecznej ma kształt trójkąta. W najwyższym punkcie może stać wcale nie ta osoba, którą nominalnie o to możemy podejrzewać. W „Locie” to oczywiście Siostra Ratched. Jej wpływ na szpitalny świat i relacje międzyludzkie jest niewiarygodny. W zamkniętej i totalnej przestrzeni szpitala to ona jest najważniejsza. Poprzez swoje predyspozycje psychiczne, energię, ambicję oraz blizny i rany kompensuje sobie niespełnienie możliwością panowania nad grupą ludzi.

– Czego Siostra nienawidzi u Patricka?

– Nie przyjmuje do wiadomości, że są ludzie mający w sobie tyle siły i determinacji, by nie akceptować narzucanych odgórnie reguł gry. Ale paradoksalnie trzeba przyznać, że Ratched ma wiele racji. Przecież główny bohater nie znalazł się pod jej kuratelą za niewinność. Skrzywdził młodą dziewczynę. Zresztą wszyscy, którzy tam się znajdują – podkreślmy to jeszcze raz – choć nie znaleźli się tam za „niewinność”, są tam na własne życzenie.

– Na potrzeby sceniczne zagarnął Pan sporą przestrzeń kameralnej Sceny na Sarego.

– Bardzo lubię tę scenę. A najbardziej tę przestrzeń, która na co dzień stanowi foyer. Postanowiłem zatem nie budować klasycznej scenografii, tylko wykorzystać naturalną urodę tego wnętrza.

Widz ma się znaleźć w miejscu szczególnym: ni to w sanatorium, ni to w szpitalu. Odizolowanym i zamkniętym, ale i pięknym. To miejsce, po podpisaniu odpowiednich dokumentów, staje się azylem. Jest terenem-pretekstem, chroniącym przed konfrontacją z rzeczywistością.

Chciałem w mojej inscenizacji połączyć przestrzenie teatru radiowego ze scenicznym oraz z elementami narracji filmowej. Te równolegle pracujące obszary powinny nas zabrać w ciekawą podróż.

– Nie mogę nie zadać tego pytania: nie boi się Pan porównań z filmem?

– Oczywiście, że tak. Autorzy spektakli na podstawie tej powieści zawsze stawali i stoją przed takim problemem. Zatem starałem się tak zaadaptować tekst, by eliminować pole do porównań. Chcę oddziaływać na zupełnie inną przestrzeń wyobraźni widza. Środki sceniczne to nie język filmu. Daję widzom dzisiejszą perspektywę zrozumienia konfliktu pomiędzy głównymi bohaterami.

/rozmawiała Magdalena Furdyna/