Mefisto

Klaus Mann

Czas: 165 min 1 Strefa K-805

Kupuj bilet on-line
Najbliższy spektakl: 31.05.2018 18:00

Obsada:

Hendrik Höfgen/ Hamlet/ Makbet/ Mefisto
Julien/ Konferansjer
Julien/ Konferansjer// Kabaret/ Bojówki
Miklas/ Faust
Teofil Marder/ Wiedźma/ Mężczyzna w masce Mefista
Dora Martin/ Gertruda
Bruckner/ Wiedźma
Dziennikarz/ Kabaret
Dyrektor/ Poloniusz/ Wiedźma
Premier/ Goebbels/ Dowódca
Lotta Lindenthal/ Asystentka/ Kabaret
Nicoletta von Niebuhr/ Kabaret
Angelika Siebert/ Kabaret
Kelner/ Kabaret
Tłumaczenie Renata Derejczyk
Adaptacja Radosław Paczocha
Reżyseria Michał Kotański
Scenografia Tomasz Brzeziński
Kostiumy Anna Chadaj
Muzyka Marcin Mirowski
Choreografia Iza Chlewińska
Projekcje Michał Jankowski i Przemysław Brynkiewicz
Reżyseria świateł Marek Oleniacz
Asystent reżysera Kamila Klimczak
Inspicjentki Joanna Jaworska i Monika Handzlik

Mefisto (Mephisto)

 

Autorzy znanej ze Sceny na Sarego 7 adaptacji „Układu” Elii Kazana – Radosław Paczocha i Michał Kotański – biorą na warsztat „Mefista” Klausa Manna, otrzymując zaskakujący efekt. Wydana w 1936 powieść pochodzącego ze słynnej literackiej rodziny pisarza powstała, podobnie jak „Układ”, jako komentarz do aktualnych wydarzeń. Mann opowiada o sytuacji artysty w hitlerowskich Niemczech na przykładzie uwikłanego w zależność od władzy prowincjonalnego aktora Hendrika Höfgena.

Postać głównego bohatera wzorowana była na szwagrze i współpracowniku pisarza, Gustafie Gründgensie, przez co książki jeszcze wiele lat po wojnie nie wznawiano w RFN. Adaptacja w reżyserii Istvána Szabó z 1981 zdobyła Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Mimo bycia „powieścią z kluczem”, utwór cechuje charakterystyczna dla dzieł istotnych ponadczasowość – do dziś stanowi on niezwykle przenikliwe studium oportunizmu nie tylko w związkach artystów i ich protektorów.

 

Spektakle premierowe: 24-25 kwietnia 2014, Scena na Sarego 7

Gala premierowa: 11 października 2014, Duża Scena (95-lecie Teatru Bagatela)

Spektakl przeniesiony w 2018 do Strefy K-805.

UWAGA, rozpoczęcie spektaklu i odjazd autobusu do Strefy z ul. Dunajewskiego 1 (przystanek obok Rossmanna) o godz. 18:00.

Początek akcji scenicznej w Strefie K-805 po przyjeździe autobusu ok. 18.25.

 

W spektaklu jako rekwizyty użyte zostały wyroby tytoniowe.

Klaus Mann, niemiecki pisarz, krytyk, dramaturg, reżyser i aktor teatralny, urodził się w 1906 w Monachium, jako drugie dziecko słynnego literata Tomasza Manna. Starsza siostra Erika i młodszy brat Golo również parali się literaturą. Od dzieciństwa mając kontakt z życiem literacko-artystycznym Niemiec, i pochłaniając wraz z siostrą jedną książkę dziennie (do ulubionych pisarzy zaliczał Sokratesa, Nietzschego i Whitmana), założył z przyjaciółmi i Eriką teatr, dla którego pisał sztuki i w którym występował. Był krnąbrnym uczniem znudzonym szkołą, a zadebiutował jako pisarz, mając kilkanaście lat. Sławę i uznanie zyskał w 1925 Pobożnym tańcem (Der fromme Tanz), opowieścią z wyeksponowanym wątkiem homoerotycznym; duże zainteresowanie wzbudził także pierwszą z autobiografii Dziecko swoich czasów (Kind seiner Zeit, 1932). Wraz z siostrą nieustannie podróżował, a wyprawa dookoła świata spowodowała ostateczny rozpad ich heteronormatywnych związków; Erika rozwiodła się z Gustafem Gründgensem (pierwowzorem bohatera Mefista), a Klaus zerwał zaręczyny z Pamelą Wedekind, córką słynnego dramatopisarza.

Krytyczna postawa całej rodziny wobec nazizmu – w tym ich publikacje i monachijski kabaret „Młynek do pieprzu”, który tworzyli Klaus i Erika – spowodowała najpierw zakaz wydawniczy, a następnie połączone z pozbawieniem obywatelstwa wygnanie Mannów z ojczyzny. Dodatkowym obciążeniem w oczach faszystów było też żydowskie pochodzenie żony Tomasza, Katii Pringsheim. Ostatecznie zamieszkali w Stanach Zjednoczonych. To, że książki autorstwa rodziny znalazły się wśród najchętniej palonych przez hitlerowców publicznie w 1933, Klaus uznał za zaszczyt. Na emigracji pozostał aktywny twórczo, wydając w 1936 najsłynniejszą swą powieść Mefisto, do której inspiracje czerpał z rodzinnej biografii i aktualnych wydarzeń w Niemczech; pisał także reportaże z frontu hiszpańskiej wojny domowej i pracował w amerykańskim antyfaszystowskim magazynie kulturalnym. W 1937 związał się uczuciowo z krytykiem literacko-filmowym Thomasem Quinnem Curtissem.

Podejrzewany przez amerykańskie władze o komunistyczne sympatie, inwigilowany przez FBI i nadużywający narkotyków, przeszedł w 1941 załamanie nerwowe, pierwszy raz usiłując popełnić samobójstwo. Próba przezwyciężenia depresji poprzez zaciągnięcie się do US Army zakończyła się fiaskiem: rasizm wobec czarnoskórych żołnierzy i przesłuchania jeńców, które przeprowadzał jako władający niemieckim, wywołały poważny szok. Doświadczenia frontowe pozwoliły mu jednak na pracę przy scenariuszu antywojennego filmu Roberta Rosseliniego Paisà (1946). Czując, że od pozostałych w kraju rodaków oddziela go otchłań, zamieszkał początkowo w Stanach Zjednoczonych na koszt ojca, co również skończyło się próbą samobójczą, a następnie w Europie, gdzie nasilił się jego narkotykowy nałóg. W początkach maja 1949 poddał się na Lazurowym Wybrzeżu kuracji detoksykacyjnej, wysłał też szereg listów do matki, Eriki i przyjaciół, skarżąc się na niepowodzenia życiowe, zawodowe oraz finansowe. 21 maja zmarł w wyniku świadomego przedawkowania środków nasennych. Został pochowany w Cannes, a z rodziny na pogrzeb zdążył dotrzeć tylko brat Michael.

 

Radosław Paczocha, urodzony w 1977 dramatopisarz, scenarzysta i dramaturg. Jest absolwentem polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim oraz wiedzy o teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Dwukrotnie był stypendystą Ministra Kultury, a w tym roku jest również stypendystą programu „Młoda Polska” ufundowanego przez Narodowe Centrum Kultury. W ramach stypendium pisze dramat o Broniewskim.

Przez sześć lat był związany z Teatrem Powszechnym w Warszawie (2004-2010), gdzie pełnił funkcję sekretarza literackiego. Wcześniej pracował jako recenzent w składzie redakcji miesięcznika „Teatr” w latach 2003-2004. Publikował w „Teatrze”, „Dialogu”, „Scenie”, „Pamiętniku Teatralnym”, „Opowieściach”, „Aspiracjach” oraz wydawnictwach Teatru Narodowego oraz Teatru Wybrzeże.

Jest autorem sztuk: „Zapach czekolady”, „Przyjaciel”, „Bar Babylon”, „Beniamin”, „Faza delta”, „Być jak Kazimierz Deyna” (także autor scenariusza filmowego) oraz scenariuszy teatralnych „Balu z  Szekspirem” (premiera w Teatrze Muzycznym w Poznaniu w 2006), „Anny Kareniny” (premiera w Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze w lutym 2012), „Kariery Nikodema Dyzmy” (premiera w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie w styczniu 2013) i „Układu” w Teatrze Bagatela (prapremiera światowa na Scenie na Sarego 7 w lutym 2013). Jego teksty tłumaczone były na angielski, niemiecki, rosyjski, czeski oraz gruziński.

Michał Kotański, reżyser teatralny urodzony w 1976. Absolwent Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Studiował również filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. Był asystentem Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Golińskiego, Mikołaja Grabowskiego, Krystiana Lupy, Andrzeja Seweryna, Rudolfa Zioły, Achima Freyera.

W 2003 zadebiutował „Polaroidami” M. Ravenhilla w Starym Teatrze (spektakl zaproszony na 43. Kaliskie Spotkania Teatralne – Festiwal Sztuki Aktorskiej). Kolejne realizacje teatralne to m.in.: „Komediant” T. Bernharda w toruńskim Teatrze im. W. Horzycy (2005), „Tajemna ekstaza” D. Hare’a w Teatrze Powszechnym w Warszawie (2005, spektakl zaproszony na V Festiwal Dramaturgii Współczesnej „Rzeczywistość Przedstawiona” w Zabrzu), „Językami mówić będą” A. Bovella w Narodowym Starym Teatrze (2006), „Spalenie matki” P. Sali (2007, zaproszone na II Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych R@port w Gdyni i 47. Kaliskie Spotkania Teatralne) oraz „Loretta” G.F. Walkera (2008) w Teatrze Wybrzeże, „Produkt” M. Ravenhilla (2009) oraz „Letnicy” M. Gorkiego w Teatrze im. S. Jaracza w Olsztynie (2010) i w Teatrze im. Aleksandra Sewruka w Elblągu (2012), „Przed odejściem w stan spoczynku” T. Bernharda w warszawskim Teatrze Studio (2010), „Anna Karenina” L. Tołstoja w Teatrze im. L. Kruczkowskiego w Zielonej Górze (2012; inscenizacja nagrodzona Leonem dla najpopularniejszego spektaklu w sezonie 2011/2012 w Lubuskim Teatrze), „Być jak Kazimierz Deyna” R. Paczochy w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Płocku (2012), „Cleverproject” prezentowany w trakcie Gdańskiego Festiwalu Tańca (2012), „Układ” wg Elii Kazana w Teatrze Bagatela (prapremiera światowa na Scenie na Sarego 7, 2013) i „Don Juan” Molière'a w Teatrze im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze (2013).

Zrealizował również dwa słuchowiska radiowe („Zapach czekolady” R. Paczochy oraz „Burmistrz” M. Sikorskiej-Miszczuk).

Olga Katafiasz „Dwa teatry”, teatralny.pl, 30 kwietnia 2014:

„Czarnik rozsadza spektakl. Jego Hendrik wydaje się być wszędzie, wszystkim i każdym. Bywa i Faustem, pragnącym doskonałości kunsztu, i Małgorzatą, oszukaną błyskotką i obietnicą miłości, uwiedzioną i porzuconą. I Mefistem, targującym się z Bogiem o ludzką duszę.

Jest z początku naiwny, ale też pełen determinacji – musi osiągnąć sukces. Jego pytanie o to, czy dobrze zagrał psa w scenie z Faustem i Wagnerem, rozbraja widza – jest nie tyle zabawne, co rozczulające. Zaraz potem jednak Hendrik zaczyna kalkulować, co jest bardziej opłacalne: występy w teatrze robotniczym czy pokorne czekanie na wielką rolę. Czarnik tworzy postać zmienną: nie jest ani bezwzględnym karierowiczem, ani oddanym swojej pasji aktorem. To aktor, który marzy o karierze i dąży do sukcesu. Żadna z jego decyzji nie jest godna potępienia, a jednocześnie o każdej myślimy z lekkim niesmakiem. Może byśmy takie podjęli, ale trudno nam się do tego przyznać.

Marcin Czarnik buduje postać w tylu tonacjach, przy użyciu tak bogatej skali środków, że opis wydaje się bladym odbiciem tego, z czym obcuje widz. Naiwność i okrucieństwo, błazeństwo i patos, lekkość i determinacja – wszystko pojawia się nagle, jako tematy, a nie psychologicznie prowadzone przemiany bohatera.”

 

Maria A. Piękoś „Mefisto był Niemcem”, „Dziennik Teatralny Kraków”, 14 maja 2014:

„Trudno wyobrazić sobie trudniejsze uzasadnienie nazizmu niż jako najwyższy stopień ewolucji sztuki. A jednak – III Rzesza kształtowała się m.in. poprzez muzykę Wagnera, pisma Nietzschego, dzieła Goethego. Ich poprawne adaptacje po brzegi wypełnione były hitlerowską propagandą. Świat sztuki został podzielony tylko na dwie kategorie: poprawna politycznie i wynaturzona (tzw. Entartete Kunst). W najnowszym spektaklu Teatru Bagatela pt. „Mefisto", adaptacji dramatu Klausa Manna, obserwujemy fascynujące tango nazizmu ze sztuką. (...)


Spektakl stanowi fantastyczne studium jednostki, ukazanie jej transformacji psychologicznej. Dla Hendrika całe życie to scena; przemiana jakiej ulega jest niczym innym, jak „wchodzeniem" w rolę Mefista. Diaboliczność tej postaci pochłania go bez reszty, obracając życie ludzi – których spotyka na swojej drodze – w zgliszcza. Marcin Czarnik zrozumiał naturę swojego bohatera, rozwija go płynnie – to z pewnością najciekawsza postać w tej sztuce, dyktująca tempo.”

 

Aleksandra Spilkowska „Diabeł ubiera się na czerwono”, Internetowy Magazyn „Teatralia”, 15 maja 2014:

„Podobnie jak u Boba Fosse’a na plan pierwszy wysuwa się kontrast między wręcz natrętnym wieszczeniem katastrofy z łamiącą obyczajowe tabu zabawą w chmurze cekinów. Paweł Sanakiewicz w roli Teofila Mardera, herszta tej bandy odszczepieńców, znakomicie przechodzi od bon motów podszytych zgorzkniałym urokiem bywalca salonów do paniki pijanej Kasandry. Nerwowe napięcie tworzy się pomimo, a może właśnie dlatego, że widz jest doskonale świadomy tego, że przepowiednia się ziści. W tym kontekście świetnie wypada sam moment zmiany – mimo wszystkich znaków na niebie i ziemi zwycięstwo narodowych socjalistów przychodzi dla nas, trochę jak dla głównego bohatera, jak gdyby niezauważenie. Wstrząsająco wypada zmiana wyświetlanych w głębi sceny projekcji: w jednej chwili oglądamy eleganckie ujęcia sylwetki Marcina Czarnika à la stare Hollywood, a w następnej scenę zalewa jaskrawoczerwone światło promieniujące od flag ze swastyką. Czerwony to także kolor Mefista.”

Cezary Michalski  Koniec epoki (fragmenty napisanego na prośbę Michała Kotańskiego eseju zamieszczonego w programie towarzyszącym przedstawieniu)

 

(...) Klaus Mann – jedno z sześciorga dzieci największego niemieckiego powieściopisarza Tomasza Manna, najbardziej zresztą psychicznie pokiereszowane przez próbę literackiego konkurowania z wielkim ojcem – przedstawia trzy postawy reprezentowane przez trzech niemieckich aktorów: Hansa Miklasa, Otto Ulrichsa i Hendrika Höfgena. To odpowiednio nazista, komunista i oportunista. Każdy z nich dostanie rolę, którą sobie wymarzył. Nazista i komunista patetyczną śmierć za idee, a oportunista mieszczański dramat „artysty spełnionego”, celebrującego swój sukces pod patronatem Hermanna Göringa. A po wojnie pod patronatem rosyjskich i amerykańskich władz okupacyjnych, a wreszcie instytucji kultury Republiki Federalnej Niemiec. Historia Mefista nie kończy się bowiem wraz z opadnięciem kurtyny.

„Powieść z kluczem”

Zachodnioniemieccy wydawcy, którzy po wojnie konsekwentnie odmawiali wznowienia książki Klausa Manna, opublikowanej przez niego po raz pierwszy jeszcze w 1936 roku, na emigracji, wsparci następnie także przez zachodnioniemieckich sędziów zakazujących jej publikacji aż do roku 1980 – wszyscy oni uznali Mefista za „powieść z kluczem”. Miała ona „odzierać z godności” postać rzeczywistą, wybitnego niemieckiego aktora, reżysera i dyrektora teatralnego Gustafa Gründgensa. Ów syn zbankrutowanego przedsiębiorcy z Düsseldorfu od wczesnej młodości przeżywający kompleks pariasa i prowincjusza, jako początkujący aktor stał się członkiem małego elitarnego kwartetu, do którego poza nim należeli Pamela Wedekind (córka słynnego dramaturga Franka Wedekinda) oraz Eryka i Klaus Mannowie, rodzeństwo tak bliskie, że Eryka nazywała młodszego od siebie o rok Klausa „bliźniakiem”. Razem piszą, publikują i wystawiają własne sztuki, nazywani przez ówczesną niemiecką krytykę pobłażliwie „dziećmi wielkich pisarzy”. W tym gronie tylko Gründgens nie jest dzieckiem nikogo wielkiego. Eksperymentują nie tylko z literaturą i teatrem, ale także z uczuciami i seksem. Klaus Mann dostaje kosza od Pameli Wedekind, Gründgens wplątuje się w nieudane małżeństwo z Eryką Mann. A za heteroseksualną fasadą najbardziej namiętne i autentyczne związki w życiu całej czwórki będą homoseksualne.

Klaus Mann głęboko zakodował jednak w swojej powieści homoseksualizm Gründgensa. Także po to, aby zakodować w ten sposób tłumiony i ukrywany homoseksualizm własny i swojej siostry Eryki – również w tym aspekcie „nieomalże bliźniaczego” rodzeństwa. A może przede wszystkim po to, by jak najgłębiej ukryć homoseksualne skłonności ich ojca, „największego niemieckiego pisarza” Tomasza Manna, który całe swoje życie przeżył ukryty za konserwatywną fasadą. Fasadowość kolejnych małżeństw powieściowego Höfgena – to że nie spełniają one jego oczekiwań emocjonalnych ani seksualnych – zostaje przez Klausa Manna przedstawiona pod maską związku Höfgena z Mulatką, w powieści noszącą imię Julietty. Mann wie, że nawet dla antyfaszystowskiej emigracji niemieckiej otwarte pisanie o homoseksualizmie jest ostatecznie trudniejsze do przełknięcia, niż „przestępstwo przeciwko rasie” związku bohatera powieści z „królewską córą z Konga”, czy nawet sadomasochistyczny charakter tego związku. Jednak w wersji scenicznej Julietta staje się Julienem. Czyli tym, kim była naprawdę w życiu Gründgensa – oportunisty zmuszonego do ukrywania przed „niemieckim światem” nie tylko swoich poglądów, ale też namiętności. Twórcy spektaklu tę maskę zerwali pokazując to, co nawet przez autora Mefista zostało ukryte najgłębiej.

Klaus Mann po raz pierwszy zrywa z przyjacielem młodości, kiedy ten żeni się z jego siostrą Zarówno w powieści, jak w życiu, nie będzie potrafił ukryć przekonania, że ten związek jest mezaliansem. Po raz drugi, jeszcze bardziej definitywnie, stosunki pomiędzy nimi psują się, kiedy po dojściu Hitlera do władzy Mannowie trafiają na emigrację, a Gründgens do Państwowego Teatru Pruskiego w Berlinie, jako jego dyrektor cieszący się sympatią samego Hermanna Göringa.

Rolą życia Gustava Gründgensa będzie Mefistofeles w Fauście Goethego. Po raz pierwszy zagra tę postać w 1932 roku, później w III Rzeszy, to swoje aktorskie osiągnięcie będzie też powtarzał po wojnie, w teatrze i filmie, po wschodniej i zachodniej stronie Muru Berlińskiego, aż do swojej śmierci.

Połączenie arywizmu, oportunizmu i obsesyjnego przywiązania do roli Mefista sprawi, że Klaus Mann właśnie z postaci swego dawnego przyjaciela uczyni „bynajmniej nie pojedynczy przypadek, ale typ, symbol na wskroś komedianckiego, do głębi nieprawdziwego, nierzeczywistego reżimu” (jak napisze w swoim intelektualnym dzienniku zatytułowanym Punkt zwrotny). Przedstawi tam również najkrótszą charakterystykę Höfgena/Gründgensa: „zamiast charakteru mamy u niego tylko ambicję, próżność, rządzę sławy, pęd do działania. Nie jest człowiekiem, lecz tylko komediantem”.

Bohater pamfletu przeżyje jednak swego autora. Klaus Mann popełni samobójstwo w 1949 roku, po powrocie z emigracji do Niemiec. Gründgens – wyrywany sobie przez radzieckich i amerykańskich mecenasów niemieckiego teatru, a w 1957 roku odznaczony najwyższym orderem państwowym RFN za zasługi dla „powojennej kultury niemieckiej”, popełni samobójstwo podczas wakacji na Filipinach w 1963 roku.

Cierpienia młodego arywisty

Mefista przywykło się czytać, a jego bohatera oceniać, trochę z punktu widzenia dwóch nieszczęśliwych kochanków idei – Miklasa i Ulrichsa. Spróbujmy jednak popatrzeć na tę historię z punktu widzenia oportunisty i arywisty Höfgena, skoro to on jest jej bohaterem centralnym.

Ideowców zaspokajają wyznawane przez nich idee. Co jednak zaspokaja oportunistę, skromniej definiującego obszar własnej wolności i własne ambicje przebudowy świata? (...)

Oportunista chce życia, to nie jest grzech. Wiem jak prowokacyjnie zabrzmi to w Polsce, gdzie media właśnie zapytały obywateli: „czy jesteście gotowi umrzeć za ojczyznę”. Po czym wykonały rytualny lament nad upadkiem patriotyzmu, kiedy okazało się, że „tylko 43 procent respondentów jest gotowych umrzeć za ojczyznę” (to niewiele mniej, niż chodzi na wybory, gdzie ryzyko jest mniejsze). Wybór życia zamiast ideowego fanatyzmu nie jest problemem. Problematycznym czynią taki wybór dopiero konteksty historyczne, w których wybór własnego życia trzeba opłacić przymykaniem oczu na śmierć innych, albo wręcz wydawaniem innych na śmierć. Höfgenowi vel Gründgensowi udaje się uniknąć tej ostateczności. Dzięki swojej pozycji przy władzy uratował nawet paru ludzi teatru o żydowskim pochodzeniu lub lewicowych sympatiach. Wiele jednak wskazuje na to, że podobnie jak literacki bohater pamfletu Klausa Manna, także Gründgens traktował te swoje dobre uczynki jako polisę ubezpieczeniową na przyszłość, „po upadku nazizmu”. Polisa się przydała, kiedy decydowano o wypuszczeniu Gründgensa z radzieckiego obozu jenieckiego. To właśnie fakt, że „wstawiał się za Żydami i komunistami” przesądził o tym, że będąc wcześniej prominentną postacią establishmentu III Rzeszy, zamiast za Ural albo wręcz pod ścianę, trafił prosto na deski wschodnioberlińskiego teatru, gdzie bawił generałów armii okupacyjnej cynicznie i błyskotliwie grając swoją pierwszą „powojenną” rolę mieszczańskiego snoba. (...)

Mamy tu autodefinicję oportunisty, który odrzuca nawet hipokryzję. Uważa bowiem, że ze zła oportunizmu wyrasta dobro „porządnego teatru”, „profesjonalnego aktorstwa” i „sztuki wyzwolonej od ideologii”.

W 1999 roku, w stulecie urodzin Gustava Gründgensa, jego oportunizm został zresztą ponownie wyniesiony na ołtarze nowej niemieckiej kultury. Biblioteka Państwowa w Berlinie przygotowała wielką wystawę poświęconą postaci Gründgensa, zatytułowaną dosyć dwuznacznie „Niemiecka kariera”. „Frankfurter Allgemeine Zeitung” nazwał go z tej okazji „niewspółpracującym współpracownikiem” władz III Rzeszy, a „Berliner Zeitung” napisał, że „Gründgens nigdy nie nadużył teatru, a jako artysta prawdziwie niezależny nie oddał się w służbę ideologicznemu terroru”.

Jest to racja o tyle, że jako dyrektor nazistowskiego teatru Höfgen/Gründgens (że znów posłużymy się wygodną formułą „powieści z kluczem”) staje się ostrożnym klasycystą. Nazizm nie ma swojej oryginalnej sztuki, tak jak jej nie miał bolszewizm. Lenin szybko przepędził kręcących się wokół rewolucji awangardystów i otworzył drogę dla klasycyzującego i estetycznie konserwatywnego w gruncie rzeczy „socrealizmu”. Podobnie jest z nazizmem. Żadnej własnej estetyki. Zamiast tego zakazy, cenzura, nieufność do awangardy, nostalgia za utraconą „dyscypliną i harmonią dawnej sztuki”. Do tego klasycyzujący patos, hierarchia i dążenie do jednoznaczności. Sam Gründgens nazwie później swoim „najmocniejszym doznaniem estetycznym” tamtego okresu tournée dla Wehrmachtu z 1941 roku.

Powrót do Republiki Weimarskiej

Pastisze tamtego estetycznego konserwatyzmu oglądamy dziś w Polsce, gdzie partyjni liderzy znów zasiadają przed kamerami, aby opowiadać o „sztuce dobrej i złej ”, których sponsorowaniu i piętnowaniu chcą się poświęcić, kiedy już zdobędą władzę. Spójrzmy zatem na przedstawionych nam przez Klausa Manna ideowców i oportunistów tamtego Weimaru z trochę większą uwagą. I pomyślmy, gdyby nasz Weimar upadł, jak zachowają się ludzie, których – jak nam się wydaje – dobrze znamy? A przede wszystkim, jaki teatr zaczną w nowych warunkach wystawiać?

Warto bowiem powrócić na zakończenie do pytania „jak umierają demokracje”. I jeszcze raz zastanowić się, dlaczego Republika Weimarska nie zdołała się obronić przed godnościową i ekonomiczną krytyką Miklasa i Ulrichsa. Warto się nad tym wszystkim zastanowić tym bardziej, że Republika Weimarska, jej kryzys, a być może jej katastrofa są bliżej nas, niż mogło by się nam wydawać. To prawda, że Weimarem nie są dzisiaj Niemcy, które gospodarczo, społecznie, politycznie dają sobie świetnie radę w kapitalistycznej globalizacji, nawet w apogeum jej kryzysu. Ale Weimar nie odszedł, uległ tylko przemieszczeniu. Dziś jest nim cała Europa, która tylko z pozoru zdołała przeżyć kolejny Wielki Kryzys, podobnie jak ten z 1929 roku zapoczątkowany na amerykańskich rynkach finansowych i nowojorskiej giełdzie. Dzisiaj widzimy, że kryzys stał się dla Europy czymś w rodzaju „ciosu wibrującej pięści”. Jego konsekwencje społeczne i polityczne dopiero do nas docierają sprawiając, że nawet najstarsze liberalne demokracje naszego kontynentu zaczynają się chwiać.

Choć zatem akurat w dzisiejszych Niemczech Miklas i Ulrichs znów politykują wyłącznie po teatralnych kawiarniach, tak jak w pierwszych scenach Mefista, to są miejsca w Europie, gdzie obaj wyszli już z kawiarń i rozpoczęli walkę o władzę – nad teatrem, nad kulturą, nad państwem. Dziś Weimarem są Węgry pogrążone w przeżywaniu swoich historycznych krzywd, a nawet Wielka Brytania czy Francja, które kryzys odarł z ostatnich złudzeń na temat własnej „imperialnej potęgi”. Zatem Anglicy i Francuzi uciekają dziś, tak jak kiedyś Niemcy, w nacjonalizm Farage’a i Marine Le Pen. Obiecujący im nostalgiczny powrót do starych dobrych czasów bez polskich czy islamskich imigrantów „zabierających nam pracę”, bez „kolorowych”, a nawet bez gejów i ich małżeństw. Wreszcie Weimarem jest Polska. Z jednej strony państwo odbudowujące się po kolapsie realnego socjalizmu, z drugiej podmywane przez społeczne napięcia i nierówności transformacji. Ale przede wszystkim wciąż nie mogące znaleźć właściwej miary dla swego miejsca w globalnym podziale potęgi i pracy. W polskiej polityce i mediach wielu jest ludzi dotkniętych naszą narodową dwubiegunową chorobą afektywną, która nas dopadła, kiedy na przełomie XVIII i XIX wieku, na przestrzeni zaledwie jednego pokolenia Polacy odkryli, że nie tylko nie są już „regionalnym sarmackim imperium”, ale w ogóle nie mają już państwa. Od tamtej pory wielu z nas wciąż uważa, że jeśli nie jesteśmy „imperium” oznacza to, że pozostajemy tylko „dziadowskim państwem” i „napluto nam w twarz”. Taka sytuacja produkuje Miklasów na pęczki, a nawet otwiera im drogę do władzy.

Choć zatem Weimarem nie są dziś Niemcy, ale stała się nim cała Europa, właśnie dlatego Mefisto Klausa Manna przeniesiony na scenę i wystawiony w Teatrze Bagatela wiosną 2014 roku NIE JEST utworem historycznym.