Teatr Bagatela

Ray Cooney, urodzony jako Raymond George Alfred Cooney w 1932 londyńczyk, spod którego pióra wyszła farsa nad farsami – „Mayday” („Run For Your Wife”), zanim stał się najchętniej granym na świecie autorem sztuk komediowych, był aktorem teatralnym. Aż do emerytury nie zerwał z zawodem wyuczonym, a między 1948 a 2000 zagrał także 13 ról filmowych i telewizyjnych.

Już jako czternastolatek związany z angielską trupą Briana Rixa marzył, by stać się tak wielkim i sławnym jak Laurence Olivier lub Marlon Brando. Los jednak chciał, że w 1961, kiedy jego aktorska kariera zaczęła się krystalizować, napisał (wraz z Tonym Hiltonem) „One for the Pot”.

Sztuka – choć sam Cooney w jednym z wywiadów przyznał, że nie miał pojęcia ani o konstrukcji, ani o zawiązywaniu intrygi – okazała się scenicznym sukcesem. Od tej pory młody aktor zaczął bardziej być dramaturgiem, a z czasem i producentem na West Endzie.

W 1983 stworzył Theatre of Comedy Company i został jego dyrektorem artystycznym. Scena pod jego rządami wystawiła ponad dwadzieścia sztuk, w tym „Pigmaliona”  z Peterem O'Toolem.

Jego twórczość jest do tego stopnia uwielbiana we Francji, że nazywa się go tam nawet  „Le Feydeau Anglais”, w nawiązaniu do mistrza tamtejszej komedii popularnej Georgesa Feydeau.

Jest współscenarzystą, współreżyserem i współproducentem czterech komedii filmowych: „Not Now, Darling” (1973), „Not Now, Comrade” (1976), „See How They Run” (TV, 1984), w których także wystąpił, oraz adaptacji swego opus magnum „Run For Your Wife” (2011). Z synem Michaelem, scenarzystą filmowym („Tożsamość” J. Mangolda, 2003), napisał farsę „Tom, Dick and Harry”.

Doceniany przez widzów i krytyków oraz nagradzany za osiągnięcia w dziedzinie dramaturgii, z wyróżnieniem Orderem Imperium Brytyjskiego w 2005 włącznie, mówi, że najbardziej przyjemne w życiu jest bycie aktorem, bo to zabawa. Zarządzanie, bycie producentem, no i pisanie, wymagają niesłychanego skupienia. „Nie lubię się rozpraszać i jeśli piszę, to cała moja energia skierowana jest wyłącznie na to”– podkreśla.

W wyniku bardzo rzetelnego podejścia do pracy pisarskiej oraz chęci skończenia raz na zawsze z odpowiadaniem na pytane „jak się pisze dobrą farsę?”, Cooney w kilku punktach wyłuszczył zasady swojej pracy. A nazwanej przez niego „metodą” instrukcji pisania fars zabrakło jednego punktu. Otóż – być może ze względu na skromność – nie umieścił paragrafu: talent. A bez tego pewnie, choćby nie wiem jak trzymać się cooneyowskiego przepisu, dobrej farsy się nie napisze.

Instrukcja pisania farsy według Raya Cooneya

1. Na początku jest intryga. Nie szukam intrygi  komediowej czy zabawnej. Szukam tragicznej. Farsa, bardziej niż komedia nawiązuje do tragedii. I tak na przykład w znanym wszystkim "Maydayu" główny bohater jest bigamistą. Taka sytuacja w realnym życiu jest przecież całkowicie tragiczna. Ale moja sztuka nie mieści się w tragedii, bowiem farsa służy do wywoływania śmiechu. Jednak widownia instynktownie rozumie, że stawka, o jaką chodzi, jest niebagatelna.
2. Charaktery postaci muszą być prawdziwe i rozpoznawalne. To jest jedna z podstawowych przyczyn, która wywołuje śmiech publiczności. Postaci są wiarygodne i znajdują się w sytuacjach  nieznacznie odbiegających od bardzo typowych. To po prostu zwykli ludzie, którzy znaleźli się w trudnym położeniu. Brak możliwości kontroli nad niecodzienną sytuacją wywołuje śmiech. Ale tak naprawdę to znowu tragedia.
3. Wielokrotne poprawianie tekstu. Na początku moje farsy są czystą mieszaniną różnych komponentów. Nigdy nie mam jasnego obrazu. Oryginalny scenariusz jest porównywalny do średniej klasy forda. A przecież chodzi o to, by do czasu ukazania się na West Endzie nabrał elegancji, komfortu i precyzji rolls–royce’a. By osiągnąć zamierzony efekt, najpierw czytam scenariusz zaproszonej małej widowni. Po reakcji słuchaczy orientuję się, czy podstawowy tekst w ogóle nadaje się na scenę. Później przychodzi czas na komediowe modyfikacje oraz szlifowanie humoru i dowcipów. Ogromne części scenariusza są generalnie przekształcane, aby następnie można go było już konfrontować podczas pierwszych prób scenicznych. Wtedy też – niekiedy – rezygnują z niektórych postaci, lub odwrotnie powołuję nowe do życia. Z pierwszych reakcji publiczności nieodmiennie wyciągam podstawowy wniosek: nie ilość czasu i wysiłek, jaki został włożony w realizację, decydują o sukcesie. O powodzeniu decyduje odbiór! Po takiej otwartej próbie znowu coś przepisuję i poprawiam, tak by wszystko było naprawdę dopracowane w stu procentach. Szukam perfekcji.
4. Niezbędny jest casting! Podstawą moich sztuk jest śmiech. A śmiech kojarzy się z uproszczeniem, które mówi, że by grać komedię, nie trzeba być wybitnym aktorem. To nieprawda. Ja szukam aktorów umiejących grać tragedię. Szukam artystów posługujących się doskonałą techniką aktorską, precyzyjnych i skupionych na pracy. Poza tym „moi” aktorzy wiedzą, jak grać zespołowo. Nie mogą szarżować w momentach, kiedy nie czas na indywidualne popisy. To może, poza innymi konsekwencjami, odciągać uwagę widzów od właściwych wątków i tropów. Granie w farsie to praca zespołowa, choćby nie wiem jak bardzo intensywnie opracowana była główna rola. Tu nie ma pięknych poetyckich monologów wygłaszanych w świetle punktowca ze środka sceny. Farsa rządzi się bardzo prozaicznym językiem i nieustającą bieganiną wokół własnych prozaicznych problemów.
5. Na scenie – tylko czas realny! To oznacza, że dwie godziny, spędzone w teatrze przez widza, to dwie godziny z życia bohaterów sztuki. Tak więc kiedy kurtyna podnosi się w drugim akcie, bohaterowie są dokładnie w tym samym fizyczno – psychicznym miejscu, w jakim pożegnaliśmy ich w akcie pierwszym. W związku z tym na scenie jest tylko jedna dekoracja, w której aktor – magik czyni cuda na twoich oczach.
6. Bez widzów i ich inteligencji – nie ma farsy!

/tekst na podstawie „The Rules of Farce” Raya Cooneya, 1995; tłumaczenie: Kinga Piechnik/

Paweł Głowacki „Popołudnie ulgi”, „Dziennik Polski”, 12 października 2007:

„(...) Co jest śmiesznego w farsie - o to ja nie pytam, bo ja się na farsie śmieję. Rechoczę tu i teraz - na widowni, od 19.15 do 21.15. Ani minuty przed, ani sekundy po. Śmieję się wyłącznie tu i wyłącznie teraz, bo też naturą farsowych klaunad jest bycie in statu nascendi.

Tu i teraz zatem - tylko na scenie - feralne okno puka w kark nieszczęsnego Detektywa (Warunek), speca od spraw zdrad, w związku z czym tu i teraz - tylko na scenie - ekskluzywna hotelowa schadzka wysoko postawionego polityka Richarda Willeyego (Wojciech Leonowicz) z rudą Jane Worthington (Paulina Napora), osobistą sekretarką jego osobistego wroga parlamentarnego - minuta po minucie, nieszczęście po nieszczęściu, wpadka po wpadce, pech po pechu, zmienia się w slapstikowo zakręcone, cudowne piekło wszelkiego fabularnego bezsensu. Oto do drzwi apartamentu puka...

Wstyd. Głupota niewybaczalna, pospolite matołectwo recenzenckie - jałowy wymóg streszczenia akcji sztuki - na mgnienie mną zawładnęło. Przepraszam. Pisanie o teatrze, które jest kleceniem bryku fabuły - litości wymaga w ogóle, a cóż dopiero gadać o bryku z farsy! Nie da się streścić "Okna na parlament", bo nie da się streścić genialnego bezsensu. Trzeba pójść do Bagateli, trzeba być, trzeba zobaczyć, usłyszeć wymienionych wyżej kretynów i całą resztę. Ciapowatość George'a Pigdena (Przemysław Redkowski), taktowną upierdliwość Kelnera (Piotr Różański), groteskową powagę Kierownika (Marcel Wiercichowski), hiphopową tępotę Ronniego (Michał Kościuk), skore do pochopności ciało Pameli (Aleksandra Godlewska), zdolne chyba do wszystkiego rzepki kolanowe Gladys (Ewa Mitoń), wreszcie – urocze zagubienie Pokojówki (Alicja Kobielska). Te misternie zapętlone ułomności skleją się w pysznie durne dwie godziny.

I nie wiadomo jak, nie wiadomo kiedy - ryczysz, bądź padasz pod fotel, jak w namiocie na łące pod miastem. Maestria Cooneya to w istocie sztuka przeniesienia tamtych topornych, trocinami utytłanych gagów papuzich kretynów na arenę romansowej fabuły. Tu kopniaki klaunów słychać w ripostach dialogów. Orły wywijane w namiocie - u Cooneya stają się fikołkami niepoczytalnych zmian akcji. W "Oknie na parlament" mlask foczych płetw na nosie upstrzonym czerwoną piłeczką zmienia się w mlask morderczych puent. Słowem, my, obywatele nowych, subtelnych czasów - w Bagateli rytualnie rechoczemy dokładnie z niczego i precyzyjnie po nic.

Inaczej powiem. Może świadomie, może niechcący, ale jednak skutecznie dyrektor Jacek Schoen kolejnym farsowym gestem przypomina europejsko odświeżonym rodakom, że nihil novi sub sole. Że oto nie wszystko (mądrość starego rysunku Mrożka przywołuję), drogi rodaku, nie wszystko na twej w 1989 roku dzielnie odzyskanej glebie składa się z samych tylko społeczno-politycznych punktów ciężkości. Obok jest arena, świetny banał, normalność. Bosko skretyniała farsa.

Farsa - rysa na sensie. Farsa, na którą idzie się nie dla sensu, lecz dla kojąco bezużytecznej błyskotliwości bezsensu. Miło w teatrze obśmiać świat zależny od wielkoduszności okna. I radość pojąć, że prócz 21 dnia października, istnieją w Polsce punkty inne, nie tylko kluczowe - chwile cyrkowe, kiedy to klaun klauna w dupę kopie nie dla ratowania ojczyzny, lecz dla przaśnej ulgi popołudnia.”

Włodzimierz Jurasz „Fred o ziemistej cerze” „Gazeta Krakowska”, 12 października 2007:

„Ray Cooney, autor komedii "Okno na parlament", wystawionej w krakowskiej Bagateli, uczy jak należy pisać o posłach i senatorach.

(…) Tak, zawiązanie intrygi w "Oknie na parlament" jest naprawdę tragiczne. Bo za sytuację iście tragiczną trzeba uznać tajną randkę w hotelowym pokoju, gdzie spotyka się minister z sekretarką przywódcy opozycji. Jak tragiczne efekty może przynieść taki układ, mógł przekonać się chociażby nasz minister Adam Lipiński swego czasu umawiający się w hotelowym pokoju z Renatą Beger. A bohater Cooneya ma jeszcze większe kłopoty niż słynne nagranie. W hotelowym oknie znajduje trupa...

Owo znalezisko to oczywiście tylko początek kłopotów ministra Willeya. Sytuacja błyskawicznie wymyka mu się spod kontroli, podobnie jak debata w parlamencie, będąca pretekstem do wymknięcia się na noc z domu. Sensu w tym wszystkim - szczerze mówiąc - nie ma żadnego, jest za to sporo dobrej zabawy i to (w zasadzie) nieprzekraczającej granic dobrego smaku, dzięki czemu sztukę może oglądać też młodzież, zwłaszcza aspirująca do polityki -jako ostrzeżenie przed czyhającymi w parlamentarnym życiu pułapkami (to ważne zwłaszcza w okresie przedwyborczym).

Dobrą zabawę zawdzięczamy nie tylko autorowi, ale też aktorom. Zwłaszcza urodzie Pauliny Napory (kochanka ministra) i Aleksandry Godlewskiej (jego żona), paradującym w odpowiednim do sytuacji dezabilu. Rewelacyjny jest Juliusz Krzysztof Warunek jako Fred o ziemistej cerze, czyli wspomniany na początku nieboszczyk, doskonały Marcel Wiercichowski w roli dyrektora hotelu. Ciągnący cale przedstawienie Wojciech Leonowicz (minister Willey) nie dorównał, co prawda, swej znakomitej kreacji z "Szalonych nożyczek", ale - w przeciwieństwie do granego przez siebie bohatera - panuje nad skomplikowaną (sceniczną) sytuacją.

Oglądając przedstawienie w Bagateli i przypominając sobie narzekania różnych wykształciuchów na kondycję polskiego parlamentaryzmu, zastanawiałem się, dlaczego żaden polski autor na napisał jeszcze podobnej sztuki. W końcu nasz Dom Poselski może być równie znakomitym źródłem inspiracji.”

Agnieszka Rosa „Centralne zamiast budzika”, „Dziennik Teatralny. Kraków”, 3 maja 2008:

„Zgasło światło i nastała ciemność na dużej scenie Teatru Bagatela. Tam też oczom widzów, ukazał się hotelowy pokój, w którym przez całą długą noc miały miejsce przeróżne dziwne zdarzenia. A wszystko zaczęło się od różowej koszulki nocnej.

Na scenie w niesamowitym tempie przesuwają się postacie: minister, sekretarka opozycyjnej partii, dyrektor hotelu, kelner, pokojówka, sekretarz ministra, mąż sekretarki, detektyw męża, żona ministra, pielęgniarka. Problem, który ich wszystkich angażuje, wciąga także publiczność, powodując wśród niej przyspieszone bicie serca, za każdym razem, gdy otwierają się drzwi szafy, odsłaniając swoją zawartość.

Miejsce akcji to hotel, w którym na koszt rządu wynajmują pokoje urzędujący politycy. Znajdujemy się więc w apartamencie ministra - salonie. Stąd drzwi prowadzą dalej do sypialni, w której spodziewać się można gorących wieczorów. Inne drzwi prowadzą do hotelowego holu. Jest też szafa i zepsute okno. Piękny balkon, z którego widok rozciąga się wprost na parlament, dzielony jest z pokojem sąsiednim, który także zostanie uwikłany w nocne perypetie bohaterów.

Spektakl nie zawiera może żadnego głębszego przesłania. Jest natomiast ogromną dawką humoru i śmiechu dla zaangażowanej w jego przebieg publiczności. Szybkie zmiany akcji, ciągłe komplikacje i nieprzewidziane zwroty nie zostawiają miejsca ani czasu na choćby krótkie uczucie znudzenia.

Wspomnieć warto o dwóch postaciach, które szczególnie przypadły publiczności do gustu. Mąż sekretarki opozycyjnej partii, Ronnie, doskonale prezentuje się w białym, kąpielowym ręczniku, ukazując swoje zróżnicowane oblicza. Wzbudza powszechną radość swoim sposobem bycia, zmianami nastroju oraz nastawienia. Rozbraja opowieściami o swoich słabościach, jednocześnie wymachując rękami, demolując pomieszczenia i grożąc wszystkim wokół. Także kelner, poczciwy i zaradny, umiejący odnaleźć się w każdej sytuacji, zasługuje na to, by zwrócić na niego uwagę. Jest nawet wtedy, gdy jeszcze nikt nie zdążył go poprosić, a wszystko za... "Bóg zapłać".

Przebieg wydarzeń, jeśli nawet nie wnosi nic w życie widzów prócz dawki śmiechu, z pewnością nie pozostaje bez znaczenia dla bohaterów. Jeśli nawet jedynym pozytywnym następstwem tej nocy zostanie uzyskanie wiary w swoją męską skuteczność przez sekretarza Pigdena, to i tak bardzo wiele.”

Hubert Michalak, „Nowa Siła Krytyczna”, 8 października 2007:

„(…) Działania sceniczne toczą się wartko. Od samego początku spektaklu poznajemy obłudną praktykę okłamywania żony przez ministra Willey'a - a potem wszystkie wydarzenia zaczynają nawzajem się napędzać. Kolejne pojawiające się osoby wymuszają na polityku nowe kłamstwa (czy, jak on sam pewnie wolałby je nazwać - konstrukcje intelektualne).

Typowe dla farsy rozplanowanie przestrzeni (czworo drzwi w ścianach jednego pokoju i kilka przestrzeni niewidocznych ze sceny) tu uległo przekształceniu. Drzwi jako takich widzimy na scenie zaledwie dwoje. Oprócz nich ważną rolę pełni też okno, przez które można wyjść na łączący sąsiednie apartamenty balkon - i niezwykle pojemna szafa. Nieszczęsne okno, samoczynnie się zamyka w najmniej sprzyjających momentach, w szafie zaś zamiast ubrań znajduje się zazwyczaj jakaś postać (a w porywach i trzy), co sprawia, że korowód postaci przemierza scenę bardzo dynamicznie. Bohaterowie mijają się, wpadają na siebie, uciekają przed sobą i chowają się, wykorzystując wszystkie możliwości, jakie daje im hotel naprzeciwko parlamentu.

Postaci spektaklu, wypracowane pod wprawnym okiem reżysera, Pawła Pitery, mieszczą się w farsowym "złotym środku". Aktorzy oparli się pokusie nadmiernego psychologizowania - ale obyło się również bez pobieżnego szkicowania. Zawieszone między tymi dwiema skrajnościami, postaci farsy są sprawnie pomyślanymi i poprowadzonymi indywiduami. Najciekawsza jest propozycja Przemysława Redkowskiego. Asystent-fajtłapa w jego wykonaniu, w ciele którego, nieoczekiwanie dla niego samego, budzi się demon seksu, jest postacią uroczo absurdalną, a jego przemiana budzi nieodparty śmiech. Przekonujący (…) jest również Ronnie Michała Kościuka: to płaczliwy i sfrustrowany seksualnie, mocny w gębie - ale niechętnie biorący się do czynu szemrany typek. (…)”