Tłumaczenie Stanisław Barańczak
Reżyseria/ scenografia Maciej Sobociński
Muzyka Bolesław Rawski
Choreografia Kamila Jankowska i Witold Jurewicz
Asystent reżysera Wojciech Leonowicz
Inspicjent / sufler Monika Handzlik
Tatuaż Dorota Golińska
Fryzury Rafał Potomski

Othello. And when I love thee not, chaos is back again

 

Dzisiejszy „Othello” mówi o demonach, które budzą się nawet w najszlachetniejszych umysłach. Szekspirowski dramat, skondensowany przez reżysera jak laboratoryjne studium różnych postaw ludzkich, śledzi genezę zła i próbuje poznać granicę dobra, pokazać kolory miłości.

Fundamentalnym pytaniem, jakie zostało postawione przy realizacji tragedii, jest pytanie o tolerancję i jej granice. O to, czy idealna mityczna miłość ma szanse. Okazuje się bowiem, że we współczesnym, teoretycznie tolerancyjnym, świecie stosunek do Innego i jego Inności jest problemem.

 

Premiera: 5 kwietnia 2007, Scena na Sarego 7

William Shakespeare (Szekspir), angielski dramatopisarz, poeta i aktor, urodził się najprawdopodobniej 23 kwietnia 1564 (tradycyjna data przyjęta na podstawie zapisu w księgach parafialnych o chrzcie z 26 kwietnia) w Stratford-upon-Avon (hrabstwo Warwick), gdzie także zmarł 23 kwietnia 1616.

Jego biografia jest oparta na niekompletnych źródłach, zwłaszcza skąpo informujących o latach poprzedzających sukces artystyczny. Ojciec poety był rękawicznikiem sprawującym urzędy miejskie, zaś matka wywodziła się ze szlacheckiej rodziny katolickiej Ardenów. Miał siedmioro młodszego rodzeństwa: trzech braci i cztery siostry, z których dwie zmarły podczas wielkiej zarazy, a trzecia w dzieciństwie.

W wieku ośmiu lat podjął naukę w szkole miejskiej (odpowiedniku dzisiejszej szkoły średniej), gdzie uczył się historii, retoryki, łaciny i literatury antycznej. Prawdopodobnie od ok. 1581 Shakespeare gościł w domach A. Houghtona w Lea Hall i T. Hesketha w Ruffordzie, mecenasów zespołów teatralnych. Przyjmuje się, iż tam po raz pierwszy zetknął się z teatrem. Mając lat 17 ożenił się ze starszą od siebie o osiem lat Anną Hathaway; po pół roku urodziło im się pierwsze dziecko – Zuzanna; następne były bliźnięta Judyta i Hamnet.

Sześć lat później opuścił rodzinę i ok. 1588 przybył do Londynu, gdzie pozostał do 1610, wspierając krewnych finansowo i pomagając ojcu w uzyskaniu szlachectwa. Początkowo był aktorem i autorem scenicznych przeróbek. Pierwsze poematy, dedykowane hrabiemu Southampton, „Wenus i Adonis” (1593) oraz „Lukrecja” (1594), przyniosły mu uznanie w kręgach dworskich. Od 1594 był członkiem kompanii Sług Lorda Szambelana, dysponującej od 1599 własnym teatrem The Globe, a następnie Blackfriars Theatre; z wstąpieniem na tron Jakuba i trupa przyjęła nazwę Sług Królewskich (1603).

Nie zachował się żaden rękopis Shakespeare’a; za jego życia ukazały się jedynie: pirackie niedokładne wydanie 7 sztuk (tzw. „Bad Quartos”) i 14 częściowo pokrywających się z nimi tekstów autoryzowanych (tzw. „Good Quartos”). Podstawą późniejszych wydań była edycja z 1623 (tzw. „Pierwsze Folio”), która ustala kanon 36 sztuk opracowany przez członków zespołu Sług Lorda Szambelana, po części oparta na manuskryptach, a po części będąca przedrukiem „Good Quartos”. Ostatecznie przyjmuje się, iż Shakespeare jest autorem 37 dramatów (o nie do końca ustalonej chronologii); kanon dzieli je na kroniki historyczne (dramaty z dziejów Anglii), tragedie i komedie.

Najwcześniejszy zespół sztuk tworzy tetralogia: 3 części „Henryka VI” i „Ryszard III” (1590–93, wystawienie polskie 1864). W okresie do 1600 powstała większość kronik, m.in. „Ryszard II” (1595, wystawienie polskie 1871), 2 części „Henryka IV” ze słynną postacią Falstaffa (1596–98, wystawienie polskie 1882), „Henryk V” (1599), a także większość komedii, m.in. „Stracone zachody miłości” (1594, wystawienie polskie 1886), „Sen nocy letniej” (1595, wystawienie polskie 1872), „Jak wam się podoba” (1599–1600, wystawienie polskie 1880), „Wieczór Trzech Króli” (1600, wystawienie polskie 1884), oraz tragedia miłosna „Romeo i Julia” (1595, wystawienie polskie 1798).

Na okres 1601–09 przypadają największe tragedie — „Hamlet” (1601, wystawienie polskie 1797), „Otello” (1604, wystawienie polskie 1801), „Król Lir” (1606, wystawienie polskie 1812), „Makbet” (1606, wystawienie polskie 1812), „Antoniusz i Kleopatra” (1607, wystawienie polskie 1880). W ostatnich latach życia Shakespeare’a powstały tradycyjnie zaliczane do komedii dramatycznej romanse, m.in. „Cymbelin” (ok. 1610, wystawienie polskie 1902) i „Burza” (1611, wystawienie polskie 1901); ukazał się też cykl 154 Sonetów (1609, wydanie polskie 1964), należący do arcydzieł angielskiej liryki.

Wszechstronnym talentem Shakespeare wytyczył kierunki rozwoju dramatu nowożytnego; czerpiąc z utworów Seneki Młodszego, Plauta i Plutarcha, kronik średniowiecznych i nowelistyki włoskiej, splatał rzeczywistość z fantastyką, tragizm z komizmem, swobodnie przekraczał reguły klasyczne; jego twórczość odznacza się bogactwem wątków, scen i postaci; tworzył złożone, wyraziste charaktery, w osobowości bohatera widząc podstawowe źródło jego losu. Ogólnoludzkie prawdy zawarte w utworach Shakespeare’a, plastyczność, urok i wdzięk postaci, werwa dramatyczna i poetycka, metaforyczność stylu, dynamizm i melodyjność wiersza, obok wciąż odnajdywanych nowych wartości, przesądzają o nieprzerwanym odbiorze jego dzieł i uznaniu (zwłaszcza od czasów romantyzmu) za największego dramaturga w literaturze światowej.

/na podst. PWN/

Maciej Sobociński, urodzony w 1975, jest absolwentem Wydziału Prawa na Uniwersytecie im. Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz reżyserii w krakowskiej PWST. Pracę w teatrze rozpoczynał jako asystent Grzegorza Jarzyny i Marka Fiedora na Scenie Kameralnej Starego Teatru w Krakowie.

W 2004 został stypendystą programu Das Internationale Forum Junger Bühnenangehüriger, odbywającego się w ramach Berliner Theatertreffen - największej niemieckiej imprezy teatralnej, skupiającej młodych aktorów, reżyserów, scenografów, dramaturgów, autorów muzyki i choreografów. Jego debiutanckim przedstawieniem był „Tartuffe czyli Świętoszek” Moliere'a zrealizowany w 1999 w tarnowskim Teatrze im. Solskiego.

Od debiutu sięga przede wszystkim po dzieła klasyczne, które poddaje reinterpretacji i próbie odnalezienia w nich współczesnego kontekstu. Zrealizował „Don Juana” Moliere'a w Teatrze im. Horzycy w Toruniu (2001); na scenach krakowskich inscenizował dwukrotnie sztuki Mikołaja Gogola: „Rewizora” w Teatrze Bagatela (2002) i „Ożenek” w Teatrze im. Słowackiego (2004). We wrocławskim Teatrze Polskim wyreżyserował spektakl „Mit. Kordian” wg dramatu Juliusza Słowackiego (2005).

W 2006 przygotował dla Teatru Bagatela (Scena na Sarego 7) „Końcówkę”, a 2007 zrealizował „Othella”, za którego na Festiwalu Sztuki Reżyserskiej "Interpretacje" w Katowicach został nagrodzony dwoma "Złotymi Mieszkami" oraz nagrodą dziennikarzy. Juror Mariusz Grzegorzek w ten sposób uzasadniał swój głos: „Wyróżniłem rodzaj zuchwałości zadań, które stawia przed sobą reżyser w sposób bezkompromisowy i ważny, odpowiedzialny, poszukujący. Woreczek daję za poruszenie ciemnej struny, za spektakl o ludzkiej samotności”.

W 2002 sięgnął po raz pierwszy po współczesny dramat przygotowując „Życie” Yasminy Rezy w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Dwa lata później w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie wyreżyserował komedię „Ca-sting” Rafała Kmity. W 2004 przedstawił uwspółcześnioną wersję „Requiem” Wolfganga Amadeusza Mozarta na II Festiwalu Sacrum-Profanum, a rok później na tymże festiwalu wyreżyserował widowisko muzyczne „Romeo i Julia” do muzyki Sergiusza Prokofiewa.

W 2009 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie wyreżyserował „Beatrix Cenci” Juliusza Słowackiego, która wygrała plebiscyt publiczności m.in. w kategoriach: najlepszy spektakl, najlepsza reżyseria.

W 2010 zrealizował w Warszawie spektakl multimedialny „Era Schaeffera” (widowisko przygotowała Fundacja Przyjaciół Sztuk Aurea Porta); ten collage oparty na twórczości Bogusława Schaeffera reprezentował Polskę na Festiwalu Fringe w Edynburgu, gdzie odniósł ogromny sukces zarówno wśród krytyki, jak i publiczności. Współzałożyciel imprezy - profesor Richard Demarco - powiedział, że od czasów Tadeusza Kantora nie widział nic lepszego. Portal Edinburgh Spotlight określił „Erę Schaeffera” jako „wspaniałe widowisko ku czci oryginalnego talentu".

O kilku lat reżyseruje dla stacji telewizyjnych koncerty, festiwale oraz rozmaite show.

Paweł Głowacki „Ciemne paprocie”, „Dziennik Polski”, 10 kwietnia 2007:

„Nocami dno Wenecji pokrywają falujące szyfry. Na czarnym blacie laguny, na wężowej tafli Canale Grande, na chudych grzbietach wodnych ulic - blask hieroglifów. Igielne odbicia gwiazd, żółte ślady lamp bezsennych pałaców, srebrne szwy księżyca. Jak to czytać? Którym zmysłem oswoić? Którędy iść, by dobrze przejść labirynt dna?

W "Otellu" Szekspira Maur wenecki dławi oddech Desdemony i duka zabobon godny wsiowego głupka. "To pewnie wina księżyca; zanadto/ Przybliżył się do ziemi, a to wpędza/ Ludzi w szaleństwo". W seansie Macieja Sobocińskiego, chwilę po dukaniu gasną reflektory. Ostatni raz. w teatr noc się wsuwa i pozwala błysnąć rysowanym na scenie labiryntom. Linie urwanych ścieżek, alchemiczne cyfry, strzałki wiodące w ciemność. Ostatni raz na dnie opowieści Sobocińskiego świecą srebrne szyfry. Jak to czytać? Którym zmysłem oswoić?

Już za późno na pytania. Desdemona kostnieje. Za późno na odpowiedzi. Otello obraca ostrze w swej piersi. Więc nie będzie żadnych pocieszeń, nauk, żadnej instrukcji obsługi życia we współczesnym świecie? Reżyser nie obdarował nas perłą moralną, co pozwala nam szanować inność - choćby Murzyna - oraz kiełznać demona zazdrości, który zawsze wiedzie ku zbrodni? Nie.

Taki lukier Sobociński zostawia pensjonarkom. Niechaj wieczorami siedzą nad "Otellem" i niech im się zdaje, że z każdym słowem stają się duchowo lepsze. U Sobocińskiego jest za późno na wszelkie pytania i odpowiedzi, za późno na ocalenie, za późno na naprawę zwichniętych stawów świata. Żadnych papierowych pocieszeń. U Sobocińskiego od początku jest za późno. Jego "Otello" zaczyna się tak, jak się kończy - przedśmiertnym szeptem Maura nad snem Desdemony, snem przez chwilę jeszcze z tego świata. Seans Sobocińskiego jest seansem kolistym. Koniec to początek cyklu następnego. Początek - to finał cyklu poprzedniego.

Kolisty czas. Trzy godziny scenicznego rytuału. Seans odbić. Po prawej, na ścianie białej komnaty, która jest szczytem sztuczności - monstrualne zwierciadło. Jak wody Wenecji, w której "Otello" ma początek, albo jak morze wokół Cypru, gdzie wszystko się kończy, by znów się zacząć - lustro Sobocińskiego przedrzeźnia scenę i srebrne szyfry na dnie teatru. Z tej opowieści nie ma wyjścia. Lustro powtarza gesty, twarze, oczy, odbija głosy, kalkuje miłość, małpuje śmierć i człowiecze sekrety, podwaja nieuchronność tego, co ma się stać. Powtarza, odbija, kalkuje, małpuje, podwaja tak, jak ludzie powtarzają tu samych siebie z wczoraj. Lustro wzmaga iluzję.

W zwierciadle i w twarzy bliźniego przeglądną się wszyscy. Zgięty służalczą miłością Rodrigo (Juliusz Krzysztof Warunek) i jego biały pies, co umie stać na tylnych łapach. "Byk" Cassio (Michał Kościuk), który będzie pionkiem w palcach Jago. Doża Wenecki (Piotr Różański) - kostyczny starzec o twarzy sekretnej niczym skorupa żółwia. Histeryczny Brabantio (Sławomir Sośnierz), ojciec Desdemony. Jeszcze inni. Wreszcie tych troje, którzy są goryczą "Otella".

Jago Marcina Sianki. Reżyser całej wenecko-cypryjskiej potworności. Wesz o dziwnych, jakby wciąż sennie opadniętych powiekach. Cierpki ironista, zmęczony swą przenikliwością. Desdemona Urszuli Grabowskiej. Chodząca czystość, ale też - i w tym znakomitość Grabowskiej - wiecznie umykająca dwuznaczność czystości. W końcu ten, którego zgniecie bezlitosna psychodrama sennej wszy. Otello grany przez Marcela Wiercichowskiego.

Jeśli seans Sobocińskiego jest tak gęstym wcieleniem szekspirowskiej opowieści, tak mocnym gestem wiary w teatralne, a nie społeczno-publicystyczne moce Szekspira - to głównie za przyczyną roli Wiercichowskiego. Każdy ze scenicznych golemów Sobocińskiego skrywa swój, mniejszy bądź większy sekret, lecz tylko sekret Maura ma głębię srebrnych szwów na wodach Wenecji i Cypru.

Gdy wchodzi - ściąga buty. Prawie zawsze. Jakby chciał czuć niepojęte, nie wiadomo przez kogo malowane szyfry - wprost na skórze. Tak pokazuje szyfry inne - tatuaże na stopach, labirynty ciemnych paproci. Okaże się, że cały jest w liściach jak cienie. Ściąga buty i długo ma w sobie tajemną pokorę świętych egipskich kotów. Mówi na krawędzi ciszy, gest każdy opiera o bezruch. Za sprawą świetnej tej ascezy widać fundamentalną potworność - jak wolno gęstnieje wściekłość, sycona słowami wszawego Jago.

Gęstnieje wściekłość zazdrości, gęstnieje aż do słowa - "Chustka". I tu, w skowycie siedmiu pozornie niewinnych liter, pęka w Maurze pokora egipskiego kota. Pot moczy ciemne paprocie karku, spokój intonacji kruszeje, stacza się na dno wrzasku inkrustowanego piachem pisków kastrata. Wszystko teraz może się zdarzyć, nic już nie da się zrobić. Dlatego wrzask szybko gaśnie. Wiercichowski wchodzi w szept monologu nad Desdemoną, śpiącą jeszcze w naszym świecie. i słychać to, co słychać w prologu seansu. Słowo - "Tak".

Pamiętna rola. Jak i cały ten "Otello". Mimo kilku niezręczności - jest teatrem cennym. Cienia w nim tanich pocieszeń, żadnych tez, śladu jasnych odpowiedzi na bolesne pytania. Tu tematem nie jest anatomia zazdrości. Tu tematem jest sedno Szekspira - gęstość tego, co nieuchronne, co musi się dokonywać wciąż od nowa. I bezradność wobec szyfrów, które migają nocami, mamiąc sensem, i pierzchają rankiem, zostawiając Wenecję, Cypr i całą resztę - z opuszczonymi rękami. Uparcie, w każdy kolejny dzień.”

 

Małgorzata Ruda „Co przyniosły Interpretacje 2008?”, „Dekada Literacka” 2008, nr 2-3 (228-229):

„(…) Othello Marcela Wiercichowskiego od początku jest tym, który już zabił. Nosi martwe ciało Desdemony, słyszy wielokrotnie swoją ostatnią z nią rozmowę, powraca do tego, co się już nieodwołalnie stało, aby zrozumieć to, czego się zrozumieć nie da. Krakowski Othello nie jest dramatem o obcym, innym, jest tragedią odkrywania w sobie przez człowieka irracjonalnej siły pchającej go do samozniszczenia. Weneccy panowie bowiem akceptują Maura. Choć jest w ich akceptacji wyrachowanie i pragmatyzm polityczny: Wenecja potrzebuje właśnie sprawnego wodza. Othello nie nosi w sobie kompleksu dzikości, nie czuje się gorszy; ma poczucie wartości, nie rezygnuje ze zwyczajów, w których wyrósł, nie kryje tatuaży – są częścią jego kultury.

Scenografia przenosi nas dyskretnie w świat historycznie nieokreślony, choć bliższy współczesności. Świat równocześnie niepokojący, jakby zbyt jasny, zbyt nasycony cielesnością. Koszule aktorów, sznurowane na plecach, kojarzą się równocześnie z Anglią elżbietańską. Współczesne zaś garnitury, które noszą także kobiety, nadają temu światu dwuznaczny rys uniformizacji i uniseksu, spotęgowany przez ujednolicenie kolorystyczne – biel, czerń i mocne, jasne oświetlenie. Ta przestrzeń oślepia. Nad sceną wisi plafon z wyblakłymi freskami przedstawiającymi Chrystusa. Wkrótce usłyszymy śpiewaną po grecku pieśń, zobaczymy tajemnicze znaki, które Othello, zarażony zazdrością, narysuje na podłodze sypialni. Więc ten dramat narodzi się gdzieś na styku chrześcijaństwa i barbarzyństwa, kultury i natury, ale powtórzmy: uruchomi go nie dzikość i inność Maura, a okrucieństwo, bezosobowość tego zbyt jasnego świata weneckiego salonu. To ta kultura zabija. Spokojny, pewny siebie Othello przegrywa z tym światem kłamstwa, chłodu, zawiści, braku lojalności. Potrafił bez zazdrości patrzeć na dziki, namiętny taniec Desdemony, a jest bezradny wobec pomówień Jagona, któremu nie wiadomo właściwie, dlaczego zaufał. Jago (Marcin Sianko) wymienia wszystkie powody swojej nienawiści do Maura, ale najistotniejsza jest jego zwierzęca, nieokiełznana, irracjonalna chęć niszczenia. To Jago budzi dzikość Othella.

Spektakl ma atmosferę sennego koszmaru. Othello próbuje zrozumieć, dlaczego zabił swoją miłość, usiłuje pojąć samego siebie. Wciąż słyszy swoje niesłuszne oskarżenia po adresem żony. Bezradnie próbuje zdjąć z ciała zmarłej złe uroki. To rozpamiętywanie własnej winy, te magiczne gesty, niczego nie rozjaśnią, nie przyniosą ulgi. Zabić miłość jest łatwiej, niż zrozumieć ten czyn. Othello nigdy nie rozwiąże tej tajemnicy, nigdy nie zrozumie siebie, swoich uczuć, swojego pokrytego tatuażem ciała.

Desdemona Urszuli Grabowskiej, piękna i delikatna, świadoma swej urody i pozycji, porusza się ze swobodą osoby mającej władzę, szczęśliwej i znającej świat, w którym żyje. Nie obawia się gniewu ojca, zna się bowiem na tyle na polityce, aby wiedzieć, że wódz Othello bardziej jest potrzebny weneckim notablom niż jej rozhisteryzowany, bezlitosny ojciec (Sławomir Sośnierz), którego zdradziła. Desdemona zna świat, ale nie zna Othella. Kocha go, ale nie umie mu pomóc. Stopniowo traci więc pewność siebie i pozwala uczynić z siebie ofiarę. Jej wina polega na tym, że nie potrafi bronić swojej miłości. (…)”

 

Sonia Kaczmarczyk „Bez zazdrości nie ma miłości”, „Dziennik Teatralny. Kraków”, 14 lutego 2012:

„Czy się sięganie po Szekspirowskiego "Othella" w XXI wieku ma jeszcze sens? Maciej Sobociński pokazuje, że, w nieco odświeżonej formie, ten głęboki, choć fabularnie nieskomplikowany dramat wciąż można zaproponować widzom.

(…) Dużą zaletą spektaklu jest jego wierność wobec literackiego pierwowzoru. Taki zabieg mógłby być ciężkostrawny, gdyby reżyser nie zdecydował się na sceniczny minimalizm, dzięki któremu „Othello” nie przytłacza rozmachem. Chociaż niektóre sceny (szczególnie finał i fragmenty, ukazujące szaleństwo tytułowego bohatera) ocierają się o patos, dzięki zachowanej w większej części przedstawienia oszczędności środków, spektakl pozostaje spójny i wyważony. Akcja toczy się w nieokreślonej przestrzeni, która z jednej strony przypomina renesansowy dwór, a z drugiej przenosi bohaterów bliżej czasów współczesnych. Takie zawieszenie problemu między przeszłością a teraźniejszością pozwala zidentyfikować się z problemem zazdrości, który, chociaż obecny w życiu każdego z nas, rzadko przybiera takie rozmiary, jakie nadał mu Szekspir.

Jedną z nielicznych zmian wprowadzonych przez reżysera jest opowiedzenie historii tej burzliwej miłości z perspektywy zbrodni, która już się dokonała. Stąd już pierwsza scena (i kilka kolejnych podczas trwania spektaklu) pokazują zrozpaczonego Othella, który trzyma w ramionach martwe ciało ukochanej. Pokazanie śmierci Desdemony na samym początku spektaklu jest zabiegiem dość ciekawym, bo dzięki temu widz, zamiast oczekiwać na krwawą kulminację, zwraca uwagę na mechanizmy, jakie do niej doprowadziły. (…)

Pod względem aktorskim należy pochwalić Marcina Sianko w roli Jago, ponieważ stworzył on nieszablonową postać. Nie jest ucieleśnieniem zła (jak np. Aaron w innej sztuce Szekspira „Tytus Andronikus”), ale chaotycznym mężczyzną, który gdzieś po drodze gubi motywy działania i zaczyna bezwzględnie krzyżować plany przyjaciół jedynie dla rozrywki. Jest w nim nawet coś z nadwornego błazna. Urszula Grabowska również dobrze wpasowała się w rolę Desdemony, udało jej się bowiem pokazać dwa oblicza kobiety: delikatnej i zakochanej małżonki ale też silnej, prowokującej femme fatale. (…)”

Othello Sobocińskiego nie jest spektaklem tak skromnym i pozbawionym kokieterii jak przedstawienie Iwony Kempy. Reżyser krakowskiego przedstawienia, skupiając się na aktorach, dyktując im ekspresywny styl gry, świadomie szuka kontrastowych środków wyrazu: krzyk zranionych bohaterów przechodzi w szept, często na granicy słyszalności, zmienia się w nieartykułowany jęk. Wybierając z dramatu temat miłości, którą miłość zabiła, i nieokiełznanej zazdrości, do której Othella prowokuje zło świata, inscenizator właściwie był zmuszony do stosowania ostrych środków wyrazu.”

 

Henryka Wach-Malicka „Trucizna zawiści”, „Polska. Dziennik Zachodni”, 6 marca 2008:

„(…) "Othello" w reżyserii Macieja Sobocińskiego - drugie konkursowe przedstawienie "Interpretacji" - nie podąża wprost za tekstem Szekspira, ale to Szekspir najprawdziwszy. Ten mówiący o człowieku, jego relacji z innymi, a nade wszystko o jego słabościach, które gotów uważać za szlachetność. W interpretacji Sobocińskiego to nie Desdemona jest ofiarą, choć ginie, ale Othello. Tragedia Maura polega nie tylko na oślepiającej umysł zazdrości, lecz i na tym, że jego ideały - uczciwość, prostolinijność, nazywanie rzeczy po imieniu - nie sprawdzają się w społeczeństwie karierowiczów, zdrajców i intrygantów. Othello nie rozumie, że świat może rządzić się innymi prawami niż te, które on wyznaje. Nie zabija Desdemony dlatego, że krew zalała mu oczy i znieczuliła racjonalne myślenie. Zabija uwielbianą żonę dlatego, że wierzy, iż wszyscy mówią prawdę i tylko prawdę. a mówią przecież, że zdradziła...

Przedstawienie Macieja Sobocińskiego nie jest wolne od wad - nadmiernego celebrowania scen z życia weneckich patrycjuszy, nierównego tempa w części pierwszej czy zbytniej ekspresji w działaniach postaci drugoplanowych. Ale warto to wytrzymać dla finału, który zaczyna się od rozmowy Emilii i Desdemony przed wielkim, nomen omen weneckim, lustrem. Dwie różne kobiece postawy wobec życia i miłości, doprowadzą do tego samego gniewu, z którego nic już jednak nie wyniknie, choć prawda wyjdzie na jaw. Gdy pod ciężarem nieszczęścia kurczy się nagie, wytatuowane ciało Othella, krucha Desdemona rośnie w siłę. I nie umrze w upodleniu, tylko w dziwnej ekstazie, jaką oferuje ukochanemu. Czymkolwiek jest ostatnie zespolenie Desdemony z Othellem - erotycznym oddaniem czy drogą do nieba - pozostanie jej zwycięstwem. To piękna scena, silna emocjonalnie dla obydwu stron umownej teatralnej rampy. Nie tylko za sprawą reżyserskiej interpretacji, ale i wyjątkowej gry aktorów: Urszuli Grabowskiej - Desdemony i Marcela Wiercichowskiego - Othella.

Przedstawienie konsekwentnie do tego szczytu dąży, gęstnieje z kwadransa na kwadrans, a pozorny chłód postaci coraz mocniej wymyka się spod kontroli. Precyzyjne operowanie kolorem (w scenografii obecne są tylko biel, czerń i czerwień), przestrzenią i szczątkowym rekwizytem wyostrza dramat miłości pokonanej przez głupotę i jad zawiści.”

 

Aleksandra Czapla-Oslislo „Szekspira da się ujarzmić”, „Gazeta Wyborcza” – Katowice, 6 marca 2008:

„(…) Sobociński, który jako drugi reżyser młodego pokolenia zaprezentował się na katowickich „Interpretacjach”, bezsprzecznie ze swojego scenicznego spotkania z Szekspirem wyszedł zwycięsko. Jego "Othello" jest intelektualny, wykalkulowany, zimny. Sobociński chirurgicznie wykrawa słowo po słowie i oddaje je aktorom. Tu każdy wie, co mówi, dlaczego mówi i dlaczego milczy. w sterylnej przestrzeni z zaledwie kilkoma podestami reżyser i zarazem autor scenografii wymusza dokładne przyglądanie się postaciom. Każe zaglądać im w oczy, łączyć ich emocje z ruchem ciała, czytać tatuaż z palców Maura (Marcel Wiercichowski), śledzić każde słowo i dotyk Desdemony (Urszula Grabowska), które udowadniałyby zdradę, liczyć kieliszki upojenia Cassia (Michał Kościuk).

W tak zakomponowanym świecie scenicznym tragedia nabrzmiewa leniwie. Umysły postaci zatruwa wzajemna niepewność, podejrzliwość zabija ich powoli. w pierwszej scenie, przy dźwiękach pieśni Desdemony przełożonej na grekę, Othello niesie martwe ciało małżonki. Bo reżyser nie pozwala nam czekać na tragedię, ale finał zdradza już w prologu, by mieć czas na trzygodzinną teatralną sekcję zazdrości i męskiej dumy.

To wieczór Iago (w tej roli fenomenalny Marcin Sianko) - mistrza intrygi, który w wyrachowany sposób, dążąc do zwycięstwa, kreśli swój upadek. Brak mu władzy i pewności, którą emanuje Othello, brak mu tajemnicy i duchowej siły, którą Maur nosi w sobie. Na cóż zdają się jednak męskie przymioty wobec siły zwątpienia? Niczym staje się także kobieca wierność naruszona zaledwie jedną plotką. Wierność gubi Desdemonę, gubi także Emilię (Magdalena Walach). Oddana i bezgranicznie wierna Iago godzi się na poniżenie, triumfując zaledwie kilka minut przed śmiercią z rąk męża. Jako jedyna głośno ma odwagę podważyć żądanie wierności kobiet przez niewiernych mężów i wykpić ich wieczną żądzę posiadania.

Z tej sytuacji nikt nie wychodzi syty. Nikt, poza widzem. "Othello" krakowskiego teatru Bagatela to w pełni świadome, precyzyjnie zakomponowane na słowa, dźwięki i obrazy spotkanie z Szekspirem. (…)”

 

Anna Wróblowska „Interpretacje. Dzień trzeci”, „Nowa Siła Krytyczna”, 5 marca 2008:

„(…) Desdemona Grabowskiej ma w sobie pokłady czystej, absolutnej miłości do Maura, a jednocześnie jest w niej coś niejednoznacznie prowokującego. Jago Sianki, aktora o chłopięcej urodzie, jest właściwie bezczelnym gówniarzem (przede wszystkim emocjonalnym), który bawi się ludzkim losem, często dla samej zabawy li tylko. a jednocześnie jest w nim ból mężczyzny, który może być impotentem, a przy tym nie ma pewności w kwestii wierności swej żony. Doskonałe tło dla głównego trójkąta stanowią epizodyczne postaci Wojciecha Leonowicza (Lodovico) i Piotra Różańskiego (Doża Wenecki).

"Othello" Sobocińskiego podkreśla aktualność tekstu Szekspira. Z jednej strony mamy współczesne kostiumy, zdominowane przez garnitury (także u kobiet), proste podesty pełniące funkcje stołów czy łóżek, tak bardzo przypominających obecne dążenia do minimalizmu w urządzaniu wnętrz. z drugiej strony jest przestrzeń równie prosta, ale przypominająca antyczne łaźnie czy trybuny, utrzymana w jasnej, śródziemnomorskiej kolorystyce. Nad wszystkim unosi się barokowy fresk z Chrystusem, do którego Jago kieruje swe cyniczne wypowiedzi. W tej jasnej przestrzeni niedoskonałe natury ludzkie wydają się ciemniejsze niż zwykle.”

 

Janusz R. Kowalczyk „Dynamiczny spektakl wierny Szekspirowi”, ”Rzeczpospolita”, 7 kwietnia 2007:

„"Othella" w reżyserii Macieja Sobocińskiego ogląda się w Krakowie z niesłabnącym zainteresowaniem. Duża w tym także zasługa młodego zespołu Teatru Bagatela.

Maciej Sobociński umieścił akcję szekspirowskiej tragedii w czasach bliskich współczesności. Rzecz rozegrał na niewielkiej przestrzeni -aktorzy są blisko, nieomal na wyciągnięcie ręki widza. Stwarza to wrażenie, jakby publiczność mogła bezpośrednio uczestniczyć w wydarzeniach.

"Othello" w krakowskiej Bagateli jest przede wszystkim opowieścią o uprzedzeniach i braku tolerancji wobec wszelkiej odmienności. Szekspirowski bohater podkreśla ją głównie egzotycznym tatuażem. Kiedy Othello (Marcel Wiercichowski) zrzuca z siebie europejski przyodziewek, dostrzegamy fiolet wężowo wijących się na jego stopach wzorów. Resztę - na ramionach, torsie i plecach - odsłaniać będzie w miarę rozwoju akcji.

Doskonały dowódca ujawnia w ten sposób rodzaj osobliwej dzikości wiążącej go z rytuałami praprzodków. Ciekawy zabieg artystyczny, który nie przypisuje Othella dookreślonej rasy ani nacji, natomiast dobitnie określa jego niedopasowanie do wyobrażeń panujących na weneckich salonach.

Interesująco wypadły momenty, które ściślej lokalizują miejsce akcji. Jej większa część rozgrywa się na Cyprze, stąd niektóre partie tekstu rozbrzmiewają po grecku. A kiedy pojawią się goście z Wenecji - po włosku. Nadaje to scenom wspaniałego kolorytu i lekkości. Inscenizator dokładnie wyważył proporcje. Zda się, że nie ma tu zbędnego słowa ani pustej minuty.

Są natomiast fascynujące role. Obok mrocznego, pewnego swej siły Othella Wiercichowskiego, w roli Desdemony wystąpiła delikatna jak marzenie, choć świadoma swych kobiecych atutów, Urszula Grabowska. Stworzyli oboje wiarygodną parę, zarówno w chwilach małżeńskiego szczęścia, jak i w gorszących scenach niecnie sprowokowanej, nieuzasadnionej zazdrości Othella.

Fantastycznym Jagonem jest Marcin Sianko, hamujący gniew i porywczość, żeby z zawiści przechytrzyć o wiele wartościowszego od siebie zwierzchnika i doprowadzić go do zguby.

To niewątpliwie najlepsza rola przedstawienia, w której nawet role epizodyczne miały charakter odrębnych etiud, ale każda z nich dobrze została wkomponowana w całość. Taka jest Emilia Magdaleny Walach, Bianka Anny Rokity, tacy- Rodrigo Juliusza Krzysztofa Warunka, Montano Dariusza Starczewskiego, Brabantio Sławomira Sośnierza, Doża Piotra Różańskiego. Trzeba by przepisać cały afisz.

Mimo rezygnacji z niektórych scen, adaptacja Sobocińskiego wiernie oddaje ducha szekspirowskiego tekstu. I co szczególnie godne podkreślenia na tle dzisiejszych teatralnych obyczajów, nie ma tu żadnych nieuzasadnionych udziwnień, eksponowania gwałtu czy przemocy. Przeciwnie - sceny zadawania śmierci przebiegają szybko, jakby przypadkowo, co tym bardziej każe się zastanowić nad zadziwiającym działaniem ślepego przypadku. Nie dajmy się sprowokować chytrze szerzącym nienawiść współczesnym Jagonom.”

Maciej Sobociński o tym, jak można „Othella” rozumieć i czytać w XXI wieku:

/Wbrew oczywistości, z jaką „Othella” wymienia się tuż obok „Hamleta”, „Makbeta”, czy „Romea i Julii”, po ten szekspirowski dramat reżyserzy sięgają rzadko. Być może obawiając się, że historia o miłości, zazdrości i zdradzie jest za prosta i banalna, by zajmować się nią w dzisiejszych czasach. Ale rzeczywista przejrzystość Othella wydaje się jednak jego niezaprzeczalną zaletą./

Othello nie zawraca

- W tej historii poza zdradą jest wiele kolorów, odcieni, kondycji miłości. Ten dramat to nie tylko opowieść o Desdemonie i Othellu, ale również o opozycji, w jakiej ta dwójka stoi wobec reszty świata, w naszym przedstawieniu skomponowanego nie jako struktura wojskowa, lecz jako rodzaj zamkniętej kasty politycznej, grupy trzymającej władzę.

Miłość Desdemony i Othella jest w uczuciem nienasyconym, niezaspokojonym wiecznie pragnieniem, w swojej czystości stojącym w odwrocie w stosunku do świata. To co im się przydarza jest wyjątkowe. Miłość z drugiej strony jednak od początku tragiczna, zbudowana na wątłych podstawach; intensywnej namiętności, instynkcie i cielesności, bazująca na czystych emocjach. Jest wielka i porażająca w swej sile, ale nie ma w niej elementów, które mogą zagwarantować przetrwanie. Taki obraz miłości jest szalenie aktualny, bo w ogromnej mierze dzisiejsze związki wyglądają bardzo podobnie i stąd ich kruchość, rozpad, ulotność.

Poza tym, bardzo mi zależy, by w tym „Othellu” upatrywać inność Maura w jego jasnym, przejrzystym, mocnym kręgosłupie moralnym, otwartej i przejrzystej konstrukcji wewnętrznej. Być może na tym polega współczesna othellowska odmienność.

Odrzucając opartą na kolorze skóry szekspirowską egzotykę Othella, chcę pokazać, że ta jego moc inności leży w jego bezkompromisowym, czystym charakterze. A tej postawy nie umieją zaakceptować pozostali utopieni w relatywizmie.

Brak tolerancji w stosunku do Othella nie wynika z tego, że on jest Maurem, tylko z tego, że nie jest taki sam jak otaczający go ludzie, "nie wpisuje się w nich". Poszedłbym dalej mówiąc, że fizyczna egzotyczność Maura jest właściwie jego zaletą. To ona w pierwszym odruchu rodzi nim zainteresowanie i pozorną dla niego życzliwość.

A więc nie przez kolor skóry świat nie jest w stanie go zaakceptować. Świat wypluwa go, bo Othello jest człowiekiem, który nie zawraca. To konsekwentne postępowanie wyróżnia go i definiuje tak silnie, że doprowadza do tragedii. w momencie, kiedy dokonał wyboru, już go nigdy nie zmienia. w Maurze nie ma za grosz relatywizmu.

Bezwarunkowa Desdemona

- Desdemona - córka weneckiego patrycjusza jest z kasty. Wychowała się i dorastała w określonych warunkach. Nie jest prowincjonalną, naiwną gąską, tylko pełnowartościową, świadomą swojej urody kobietą. Obdarzona silnym, prawie równie zdecydowanym i jednoznacznym charakterem jak Othello, jest jednak bardziej podatna na zewnętrzne wpływy. Trudniej jej - co wydaje się po ludzku naturalne - zapomnieć, skąd pochodzi.

Niemniej jej miłość dla Othella jest bezwarunkowa. Oddaje jej się cała, a to totalne oddanie skazuje ją na klęskę. Przekraczanie przez Desdemonę granic w oddaniu i zapamiętanie się w uczuciu, staje się budulcem wątpliwości Othella. Oszałamiająca intensywność jej uczucia zaskakuje go - budzi potencjalne zagrożenie, irracjonalny lęk, umiejętnie potem ukierunkowany przez Jago. Intensywne dni na Cyprze - w oderwaniu, zawieszeniu na metafizycznej wyspie stają się dla niej spiralą kaźni. Niedokonana zdrada - śmierć za wyobrażony potencjał nieczystości Kobiety.

Jago - reżyser dzieła

- Ale prawdopodobnie do tragedii między dwojgiem zakochanych by nigdy nie doszło, gdyby nie Jago - reżyser dzieła. Autor w dziele. Oczywistością w traktowaniu jego postaci jest stwierdzenie, że Jago to samo zło. Ja wyszedłem z założenia, że on chce dobrze. Że - kiedy widzowi przyjdzie go uczciwie osądzać - okaże się, że on nic złego nie zrobił. Nie budujemy go jako chłodnego kalkulatora, który tylko i wyłącznie przelicza i planuje. On raczej nacina i sprawdza, ile się da znowu i jeszcze naciąć. Jak głęboka jest rana i kiedy zacznie płynąć krew. Pyta Boga - gdzie jest kres? Zaskoczony łatwością przekroczeń, kruchością Człowieka i jego Wolnej Woli pcha świat w nieodwracalny Chaos.

Jagonowska siła sprawcza polega na uruchomieniu demonów, które w nim drzemały. Demonami z siebie zaraża wszystkich w około, uruchamia to, co w człowieku skryte, przyczajone, nieujawnione w pierwszym spojrzeniu. To staje się jego obsesją - sprawdzić do końca. Kiedy przelał swoje obsesje na Othella, zobaczył jak fantastycznie zaczyna funkcjonować zniszczenie. Granice zła się przesuwają i zaczynają być płynne, a nikt tego nie zauważa. Idzie dalej, brnąc w swym eksperymencie w rejony, o których na początku nawet mu się nie śniło.

Sacrum - Profanum

- Być może także nie byłoby żadnego dramatu, gdyby nie pomieszani bogowie. Chrześcijanin Otello jeszcze niedawno wyznawał islam. Jego wiara jest składową tych religii. Jako osoba konsekwentna i podejmująca ostateczne decyzje, w "nowego" Boga wierzy silnie i szczerze. No ale trudno uwierzyć, że o "starym" do końca zapomniał. I nie zapomina. W efekcie wraca do korzeni. Destrukcja, która w nim następuje dopomina się pierwocin, z których wyszedł. Ani bowiem sam człowiek, ani otoczenie nie może zmienić człowieka w jego podstawowej konstrukcji.

Wplątanie w inną rzeczywistość nie spowoduje, że Maur stanie się Wenecjaninem, Europejczykiem. To dotyczy również pierwotnej sfery sacrum, którą zmianą religii i impulsywnym do niej powrotem, profanuje.

Zdrada

- W dzisiejszym rozemocjonowanym świecie temat zdrady wydaje się wart zbadania i przeanalizowania. Mam takie wrażenie, że zdradza się z o wiele bardziej błahych powodów niż w cokolwiek haftowana chusteczka.

Pochylamy się nad pytaniem, czy człowiek umie się po takiej katastrofie, jaką jest domniemana czy rzeczywista zdrada, pozbierać. Bo Othello - pomimo silnej wewnętrznej konstrukcji - nie potrafi. Jemu rozsypał się świat i chaos powraca. Jego rozumowanie brzmi w ten sposób: jeżeli mnie zdradziłaś, świat powtórnie osunie się w pierwotny chaos. Harmonia, którą w sobie zbudował i pielęgnował Othello, legła w gruzach. Świat osunął się w katatonię.

Taką walkę o wewnętrzną harmonię dużo wcześniej przegrał Jago. I on o tym wie. Z tej samowiedzy wynika jego rozgoryczenie, sceptycyzm, destrukcyjne rozczarowanie boskim tworem, jakim jest Człowiek i jego wyborami. I to jest jego dramat.

Tolerancja

- Pierwsze pytanie, jakie zadałem aktorom, brzmiało: czego wokół siebie nie tolerujecie?

Jakie są granice tolerancji? Dokąd można się posunąć, uważając się za człowieka tolerancyjnego?

Traktując dramat Szekspira jako studium zachowań typów ludzkich, chcę spróbować odpowiedzieć na te pytania. Śledząc genezę zła badam możliwości dobra. Sprawdzamy formy objawiania się miłości, nienawiści, pożądania - skrajnych międzyludzkich zderzeń - przestrzeni "pomiędzy".

Konstrukcja

- Desdemona jest osią tego przedstawienia. Skupiam się na relacji, jaka panuje pomiędzy nią a Othellem i przez ich związek śledzę bieg pozostałych wydarzeń.

Całą tragiczną historię Maura weneckiego, niedziejącą się w jakimś określonym czasie, widz ogląda z perspektywy sceny morderstwa. Retrospektywy i flesze pomagają unaocznić genezę dramatycznej historii. Strzępy zdarzeń, które nabierają nieokiełznanego tempa. Chaos.

Idąc za Szekspirem role powierzyłem aktorom w wieku, który on sam określił. Rzeczywista młodość uwierzytelnia i legitymizuje przedstawione zachowania.