Poskromienie złośnicy

William Shakespeare

Czas: 150 min 1 Duża Scena Karmelicka 6

Tłumaczenie Jerzy S. Sito
Reżyseria Michał Kotański
Scenografia Tomasz Brzeziński
Kostiumy Anna Chadaj
Muzyka Lubomir Grzelak
Ruch sceniczny Cezary Tomaszewski
Projekcje Michał Jankowski
Reżyseria świateł Marek Oleniacz
Asystent reżysera/ inspicjent/ sufler Monika Handzlik
Asystent reżysera Maksym Teteruk

Poskromienie złośnicy (The Taming of the Shrew)

 

Najbardziej niepoprawna politycznie sztuka Shakespeare’a powraca w nowej odsłonie. Jak czytać dziś klasykę teatru? Kto kogo – i czy w ogóle – poskromi? Z opowieścią o charakternej Katarzynie mierzy się Michał Kotański, znany widzom Sceny na Sarego 7 z twórczych adaptacji Układu i Mefista.

 

Z programu teatralnego

 

Jeśli nie żona, to dziwka lub święta. Ewentualnie wdowa (fragmenty)

Gdyby kobiety istniały wyłącznie jako bohaterki pisanych przez mężczyzn utworów literackich, kobietę należałoby uznać za istotę najważniejszą, a przy tym szalenie różnorodną: heroiczną bądź małoduszną, majestatyczną bądź nikczemną, nieskończenie piękną bądź najpodlejszą z podłych – istotę dorównującą wielkością, a nawet, zdaniem niektórych, przewyższającą mężczyznę – pisze Virginia Woolf w eseju „Własny pokój”, w którym unaocznia nam, co by było, gdyby Shakespeare miał równie zdolną siostrę. Otóż wszystkie jej talenty poszłyby na zmarnowanie tylko z powodu determinującej rolę społeczną płci. Na co innego pozwalano bowiem kobiecie fikcyjnej, a zupełnie na co innego rzeczywistej, stąd jawi nam się dziś jako postać osobliwie złożona. W sferze imaginacji odgrywa niezwykle ważną rolę; w praktyce jest nikim. W poezji jest wszechobecna; w historii – prawie się nie pojawia. W pisarstwie włada życiem królów i bohaterów; w praktycznym życiu jest niewolnicą pierwszego lepszego młodzieńca, którego pierścionek zaręczynowy rodzice wcisną jej na palec. W literaturze wypowiada wiele najbardziej natchnionych strof i najgłębszych myśli, w rzeczywistym życiu rzadko potrafi czytać i pisać, i stanowi własność męża. Kobieta funkcjonuje zatem przez mężczyznę i dla mężczyzny, który najwyraźniej nie chce dopuścić, by zrozumiała, że doskonale poradzi sobie bez niego, on bez niej natomiast – nie. Męski strach przed kobiecą niezależnością (czyli własną bezradnością) jest więc przyczyną odmawiania płci przeciwnej wykształcenia, środków materialnych, możliwości uczestniczenia w życiu społecznym i zdobywania doświadczeń oraz – co dla pisarki najistotniejsze – publikowania własnych dzieł.

Naturalnie od powyższych założeń możemy przytoczyć mnóstwo wyjątków, ale każdy z nich obwarowany będzie szczególnymi okolicznościami, jak życiorysy Jane Austen, sióstr Brontë, George Sand czy naszej Marii Konopnickiej. Pozostańmy jednak jeszcze w renesansowej Anglii, wśród publiczności, ku której uciesze tworzył Shakespeare. Woolf odwołując się do prac brytyjskiego historyka G.M. Trevelyana przypomina, że przemoc domowa stosowana była powszechnie przez wszystkie warstwy społeczne: mąż miał prawo bić żonę. Podobnie i córka, która nie chciała poślubić kandydata wybranego jej przez rodziców, była narażana na to, że będzie zamykana i bita, i ciskana po izbie, co nie wywoływało żadnego oburzenia opinii publicznej. Małżeństwo nie było sprawą osobistego uczucia, lecz rodzinnej chciwości, zwłaszcza wśród „rycerskich” klas wyższych. Trevelyan zauważa jednak, że mimo wyraźnej opresyjności stosunków społecznych zarówno kobietom szekspirowskim, jak i wyłaniającym się z autentycznych pamiętników (...) nie zbywało – jak się zdaje – na indywidualności i charakterze. Woolf puentuje tę konkluzję przykładami samoświadomej Kleopatry, konsekwentnej Lady Makbet i pełnej uroku Rozalindy. Na tle tych bohaterek tym bardziej zadziwia nie tylko, że wyobraźnia Shakespeare’a wywołała z niebytu postać Katarzyny-złośnicy, ale również sposób, w jaki jej losy zostały poprowadzone. Jest to przecież jedyna spośród jego inteligentnych bohaterek, która zostanie pognębiona. Może więc wcale nie chodzi o „poskromienie złośnicy”, ale o obnażenie fasadowości instytucji małżeństwa?

Status kobiety w społeczeństwie przez wiele wieków określała jej relacja z mężczyznami; jeśli po osiągnięciu wieku stosownego do zamążpójścia nie zostawała żoną, miała do wyboru, w uproszczeniu, być dziwką lub świętą. Małżeństwa zawierano również i z miłości – zależało to w dużej mierze od pochodzenia społecznego czy przyjętych zwyczajów – niemniej istotne były cele praktyczne: polityczne, gospodarcze czy prestiżowe, a przede wszystkim posiadanie dzieci. Bycie żoną wymagało od kobiety wejścia w określoną rolę i ścisłego jej wypełniania. Mężczyźni wiedzą o tym, że nie mogą kobietom dorównać – miał uważać jeden ze światlejszych umysłów XVIII w., Samuel Johnson – i dlatego na towarzyszki życia najchętniej wybierają osoby niemądre i niewykształcone. W przeciwnym razie nie broniliby tak zaciekle kobietom dostępu do wiedzy. Bronili, owszem, żonom i córkom, ale już kochankom niekoniecznie: najbardziej wykształconymi kobietami starożytnej Grecji były przecież hetery, a w renesansowej Wenecji tylko kurtyzany – dość problematyczna, ale jednak duma republiki – miały wstęp do bibliotek. Słynna poetka i dyplomatka Veronica Franco dysponowała wszystkim, czego brak wg Woolf uniemożliwiał kobiecie rozwój, ale uzyskała to dzięki zawodowi, przez tysiące lat jedynemu dostępnemu płci pięknej – była właśnie kurtyzaną. Na drugim biegunie niezależności pozostawały zaprzysiężone dziewice: kapłanki, westalki, pustelniczki, męczennice, zakonnice, działaczki społeczne. (...)

Względną samodzielność w nowożytnej Europie gwarantowało jeszcze wdowieństwo. ...czemu nigdy nie chciałam wyjść powtórnie za mąż? – pyta Markiza de Merteuil, czarny charakter Niebezpiecznych związków Choderlosa de Laclosa. – Z pewnością nie z braku korzystnych partii; jedynie, aby nikt nie miał prawa wtrącać się do mych czynności. Nawet nie z obawy o moją swobodę, tę zawsze umiałabym wywalczyć: ot, po prostu, chciałam oszukiwać dla przyjemności, nie z musu. Staropanieństwo wzbudzało politowanie, małżeństwo nie gwarantowało szczęścia, rola wdowy wiązała się zaś ze społecznym szacunkiem. Najlepiej zamożnej wdowy, która w świetle prawa mogła dysponować własnym majątkiem. (...)

Choć złośnica będzie pokonana – puentuje rozmowę o wielkiej nieobecnej w życiorysie męża Annie Hathaway bohater Ulissesapozostanie jej jednak niewidzialny oręż kobiecy.

/opr. BM/

 

Olga Katafiasz „Układ idealny?”

„Poskromić” wedle Słownika Języka Polskiego znaczy tyle co „uczynić posłusznym dzikie zwierzę”, „zmusić kogoś do posłuszeństwa”, „powściągnąć czyjeś dążenia, uczucia i tym podobne uważane za szkodliwe”. Możemy też sięgnąć do synonimów: „uciszać”, „temperować”, „pacyfikować”, „dusić”, „dławić”, „tłumić”, „neutralizować”. Wszystkie te określenie są brutalne, wywołują odruchowy sprzeciw, niezgodę na wpisane w nie okrucieństwo. Co więcej, czasownik „poskromić” funkcjonuje najczęściej w odniesieniu do zwierząt. Istnieje nawet przyrząd nazywany „poskromem” – stosowany jest w lecznicach weterynaryjnych w celu unieruchomienia pacjenta w czasie zabiegu.

„Dwa przede wszystkim dramaty Szekspira budzą współcześnie żywe kontrowersje, domagając się zdecydowanych korekt ideologicznych: jednoznaczne w swojej wizji małżeństwa i społecznie dopuszczalnych metod egzekwowania męskiej dominacji Poskromienie złośnicy oraz równie nie do przyjęcia dla dzisiejszej wrażliwości antysemicki Kupiec wenecki[1] – pisze Małgorzata Sugiera. Poskromienie złośnicy stanowi dziś wyzwanie  – zarówno dla reżysera, jak i dla widzów. Jak zinterpretować dramat, w którym kobieta, dręczona brakiem snu, głodzona, drażniona na wiele sposobów (w tym tak absurdalne, że niemal niewiarygodne), ulega mężowi i deklaruje posłuszeństwo? Jak rozumieć słowa Kasi: „niech przed swoim panem / każda z nas klęknie i złoży kolanem – / hołd na znak zgody i na znak poddania” (wszystkie kwestie w tłumaczeniu Jerzego S. Sity).

Jak dziś grać Poskromienie złośnicy, by nie poprzestać na ukazywaniu bohaterki jako, wedle określenia Małgorzaty Sugiery, „bezsilnej ofiary męża i społeczeństwa, tuż po ślubie poddanej [...] skutecznemu <praniu mózgu>[2]”? Już w 1946 roku W.H. Auden stwierdza: „Dziś konflikt płci stał się sprawą poważną - za poważną, by przedstawiać go w farsie”[3]. A jednocześnie ten wybitny poeta i znawca Szekspira wydaje się bezradny wobec „farsy”, w której w „próbach poskromienia Katarzyny Petruchio stosuje wyłącznie siłę fizyczną, cały czas zachowując się jak łajdak”[4]. Auden nie może zrozumieć, dlaczego Katarzyna godzi się wyjść za Petrukia, dlaczego w końcu mu się poddaje. To nie do pojęcia – Auden zdaje się kapitulować w obliczu tego dramatu; jego finał nazywa „żałosnym i mało przekonującym”.

W Polsce jednak długo dominowało myślenie o Poskromieniu złośnicy jako o komedii. W ostatniej dekadzie XX wieku Juliusz Krydryński pisze: „[...] nie mając jeszcze lat trzydziestu, Shakespeare z młodzieńczą werwą dał tutaj wizerunki tej pary nieco przerysowane, rażące nawet – zwłaszcza dawniejszych krytyków – rzekomą brutalnością. [...] owa <brutalność> Shakespeare'a jest jedynie dodatkowym akcentem komicznym, zatrącającym o fantastykę i groteskę. Toteż tylko w ten sposób – jako świetną zabawę – należy odbierać sztukę, nie dopatrując się w niej żadnej <głębi>”[5].

Kim jest złośnica, którą trzeba poskramiać? Przede wszystkim, wydaje się kobietą, która wie zbyt wiele i zbyt wiele rozumie. W jednej z pierwszych kwestii Kasi pada słowo „przetarg” – nikt w tym świecie nie wierzy już, że małżeństwo zawiera się z miłości; jest ledwie transakcją, zawartą w obecności duchownego. Umową społeczną, opartą na finansowej zależności. W komedii Szekspira – choć w tym miejscu należałoby zastanowić się, czy w naszej lekturze Poskromienia złośnicy znajdzie się jeszcze miejsce na happy end  – pieniądze ma Kasia, Petrukio zaś może stać się mężem. Kobiecie zależy na małżeństwie, w panieństwie zostaje wykluczona z normalnego społecznego funkcjonowania. Posażna Kasia chce wyjść za mąż, Petrukio chce się bogato ożenić. Układ idealny?

By móc korzystać z pieniędzy żony, należy uczynić ją sobie posłuszną. To niełatwe, jeśli jest inteligentna, a Kasia nie tylko jest inteligentna, ale również silna. Co więcej, doskonale wie, na czym polegają zaloty, w rodzinnym domu przywykła, że kobietę traktuje się jak towar. „Już ją sprzedałem” – powie Baptysta starającemu się o rękę młodszej córki. Bez zażenowania wymienia dobra, jakie Bianka dostanie w chwili zamążpójścia. Kasia nie ma złudzeń co do istoty własnego małżeństwa – wydaje się świadomą swego losu. Ale ta śmiała, złośliwa, błyskotliwa dziewczyna nie wie, że może trafić na mężczyznę, który nie będzie tak uległy jak jej ojciec. Petrukio okaże się silniejszy i bardziej bezwzględny.

„Być zranionym przez mowę to doświadczyć utraty kontekstu, to znaczy nie wiedzieć, gdzie się jest. Może być wręcz tak, że właśnie to, co nieoczekiwane w akcie mowy, decyduje o jego mocy krzywdzenia, gdyż usuwa odbiorcy grunt spod nóg. [...] Być adresatem raniącego nazwania oznacza nie tylko bycie wydanym na niepewną przyszłość, lecz również niemożność poznania czasu i miejsca tego zranienia oraz dotkliwą dezorientację odnośnie do własnej sytuacji [...]”[6]– pisze Judith Butler. Katarzyna doświadczy owej dezorientacji, metody jej wywołania okażą się tyle proste, co okrutnie skuteczne.

„To moja własność” – powie o żonie Petrukio – „jest moim dobytkiem”. Trudno o bardziej dosadne określenie, silniej nazywające relację, jaką narzuca mąż, dysponent Kasi: jej ciała, umysłu i pragnień. Jedynym, co pozostaje kobiecie, to podjęcie gry w sposób, który pozwoli uniknąć większych jeszcze upokorzeń i cierpienia. Podjęcie gry – czyli wyzbycie się swobody, autentyczności, temperamentu. Dawnej siebie. Kasia przyjmuje lekcję pokory, chcąc przetrwać.

Opór? Niezgoda? Zażenowanie? Gniew? Jakie emocje towarzyszą nam podczas lektury Poskromienia złośnicy? A co najważniejsze: jak ich użyjemy, by zmienić los Kasi?


[1] Małgorzata Sugiera, Wariacje szekspirowskie w powojennym dramacie europejskim, Kraków 1997, s. 7

[2] Małgorzata Sugiera, op. cit.

[3] W.H. Auden, Wykłady o Shakespearze, Warszawa 2015, s. 80

[4] Ibidem.

[5] Juliusz Kydryński, Przypisy do Szekspira, Warszawa 1993, s. 98-99

[6] Judith Butler, Walczące słowa, Warszawa 2010, s. 12.

 

Premiera: 17 czerwca 2015, Duża Scena

Gala premierowa: 9 października 2015, Duża Scena

 

Twórcy spektaklu serdecznie dziękują Pawłowi Galeckiemu za nagranie solo na saksofonie oraz Przemysławowi Brynkiewiczowi za nieocenioną pomoc przy realizacji projekcji.

William Shakespeare (Szekspir), angielski dramatopisarz, poeta i aktor, urodził się najprawdopodobniej 23 kwietnia 1564 (tradycyjna data przyjęta na podstawie zapisu w księgach parafialnych o chrzcie z 26 kwietnia) w Stratford-upon-Avon (hrabstwo Warwick), gdzie także zmarł 23 kwietnia 1616.

Jego biografia jest oparta na niekompletnych źródłach, zwłaszcza skąpo informujących o latach poprzedzających sukces artystyczny. Ojciec poety był rękawicznikiem sprawującym urzędy miejskie, zaś matka wywodziła się ze szlacheckiej rodziny katolickiej Ardenów. Miał siedmioro młodszego rodzeństwa: trzech braci i cztery siostry, z których dwie zmarły podczas wielkiej zarazy, a trzecia w dzieciństwie.

W wieku ośmiu lat podjął naukę w szkole miejskiej (odpowiedniku dzisiejszej szkoły średniej), gdzie uczył się historii, retoryki, łaciny i literatury antycznej. Prawdopodobnie od ok. 1581 Shakespeare gościł w domach A. Houghtona w Lea Hall i T. Hesketha w Ruffordzie, mecenasów zespołów teatralnych. Przyjmuje się, iż tam po raz pierwszy zetknął się z teatrem. Mając lat 17 ożenił się ze starszą od siebie o osiem lat Anną Hathaway; po pół roku urodziło im się pierwsze dziecko – Zuzanna; następne były bliźnięta Judyta i Hamnet.

Sześć lat później opuścił rodzinę i ok. 1588 przybył do Londynu, gdzie pozostał do 1610, wspierając krewnych finansowo i pomagając ojcu w uzyskaniu szlachectwa. Początkowo był aktorem i autorem scenicznych przeróbek. Pierwsze poematy, dedykowane hrabiemu Southampton, „Wenus i Adonis” (1593) oraz „Lukrecja” (1594), przyniosły mu uznanie w kręgach dworskich. Od 1594 był członkiem kompanii Sług Lorda Szambelana, dysponującej od 1599 własnym teatrem The Globe, a następnie Blackfriars Theatre; z wstąpieniem na tron Jakuba I trupa przyjęła nazwę Sług Królewskich (1603).

Nie zachował się żaden rękopis Shakespeare’a; za jego życia ukazały się jedynie: pirackie niedokładne wydanie 7 sztuk (tzw. „Bad Quartos”) i 14 częściowo pokrywających się z nimi tekstów autoryzowanych (tzw. „Good Quartos”). Podstawą późniejszych wydań była edycja z 1623 (tzw. „Pierwsze Folio”), która ustala kanon 36 sztuk opracowany przez członków zespołu Sług Lorda Szambelana, po części oparta na manuskryptach, a po części będąca przedrukiem „Good Quartos”. Ostatecznie przyjmuje się, iż Shakespeare jest autorem 37 dramatów (o nie do końca ustalonej chronologii); kanon dzieli je na kroniki historyczne (dramaty z dziejów Anglii), tragedie i komedie.

Najwcześniejszy zespół sztuk tworzy tetralogia: 3 części „Henryka VI” i „Ryszard III” (1590–93, wystawienie polskie 1864). W okresie do 1600 powstała większość kronik, m.in. „Ryszard II” (1595, wystawienie polskie 1871), 2 części „Henryka IV” ze słynną postacią Falstaffa (1596–98, wystawienie polskie 1882), „Henryk V” (1599), a także większość komedii, m.in. „Stracone zachody miłości” (1594, wystawienie polskie 1886), „Sen nocy letniej” (1595, wystawienie polskie 1872), „Jak wam się podoba” (1599–1600, wystawienie polskie 1880), „Wieczór Trzech Króli” (1600, wystawienie polskie 1884), oraz tragedia miłosna „Romeo i Julia” (1595, wystawienie polskie 1798).

Na okres 1601–09 przypadają największe tragedie — „Hamlet” (1601, wystawienie polskie 1797), „Otello” (1604, wystawienie polskie 1801), „Król Lir” (1606, wystawienie polskie 1812), „Makbet” (1606, wystawienie polskie 1812), „Antoniusz i Kleopatra” (1607, wystawienie polskie 1880). W ostatnich latach życia Shakespeare’a powstały tradycyjnie zaliczane do komedii dramatycznej romanse, m.in. „Cymbelin” (ok. 1610, wystawienie polskie 1902) i „Burza” (1611, wystawienie polskie 1901); ukazał się też cykl 154 Sonetów (1609, wydanie polskie 1964), należący do arcydzieł angielskiej liryki.

Wszechstronnym talentem Shakespeare wytyczył kierunki rozwoju dramatu nowożytnego; czerpiąc z utworów Seneki Młodszego, Plauta i Plutarcha, kronik średniowiecznych i nowelistyki włoskiej, splatał rzeczywistość z fantastyką, tragizm z komizmem, swobodnie przekraczał reguły klasyczne; jego twórczość odznacza się bogactwem wątków, scen i postaci; tworzył złożone, wyraziste charaktery, w osobowości bohatera widząc podstawowe źródło jego losu. Ogólnoludzkie prawdy zawarte w utworach Shakespeare’a, plastyczność, urok i wdzięk postaci, werwa dramatyczna i poetycka, metaforyczność stylu, dynamizm i melodyjność wiersza, obok wciąż odnajdywanych nowych wartości, przesądzają o nieprzerwanym odbiorze jego dzieł i uznaniu (zwłaszcza od czasów romantyzmu) za największego dramaturga w literaturze światowej.

 

/na podst. PWN/

Michał Kotański, reżyser teatralny urodzony w 1976. Absolwent Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Studiował również filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. Był asystentem Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Golińskiego, Mikołaja Grabowskiego, Krystiana Lupy, Andrzeja Seweryna, Rudolfa Zioły, Achima Freyera.

 

W 2003 zadebiutował „Polaroidami” M. Ravenhilla w Starym Teatrze (spektakl zaproszony na 43. Kaliskie Spotkania Teatralne – Festiwal Sztuki Aktorskiej). Kolejne realizacje teatralne to m.in.: „Komediant” T. Bernharda w toruńskim Teatrze im. W. Horzycy (2005), „Tajemna ekstaza” D. Hare’a w Teatrze Powszechnym w Warszawie (2005, spektakl zaproszony na V Festiwal Dramaturgii Współczesnej „Rzeczywistość Przedstawiona” w Zabrzu), „Językami mówić będą” A. Bovella w Narodowym Starym Teatrze (2006), „Spalenie matki” P. Sali (2007, zaproszone na II Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych R@port w Gdyni i 47. Kaliskie Spotkania Teatralne) oraz „Loretta” G.F. Walkera (2008) w Teatrze Wybrzeże, „Produkt” M. Ravenhilla (2009) oraz „Letnicy” M. Gorkiego w Teatrze im. S. Jaracza w Olsztynie (2010) i w Teatrze im. Aleksandra Sewruka w Elblągu (2012), „Przed odejściem w stan spoczynku” T. Bernharda w warszawskim Teatrze Studio (2010), „Anna Karenina” L. Tołstoja w Teatrze im. L. Kruczkowskiego w Zielonej Górze (2012; inscenizacja nagrodzona Leonem dla najpopularniejszego spektaklu w sezonie 2011/2012 w Lubuskim Teatrze), „Być jak Kazimierz Deyna” R. Paczochy w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Płocku (2012), „Cleverproject” prezentowany w trakcie Gdańskiego Festiwalu Tańca (2012) i „Don Juan” Molière'a w Teatrze im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze (2013). W 2013 przygotował światową prapremierę teatralnej wersji „Układu” Elii Kazana na Scenie na Sarego 7, a w 2014 na tych samych deskach – również z Radosławem Paczochą jako adaptatorem – „Mefista” Klausa Manna.

 

Zrealizował również dwa słuchowiska radiowe („Zapach czekolady” R. Paczochy oraz „Burmistrz” M. Sikorskiej-Miszczuk).

Karolina Mrowiec, Kulturatka.pl, 9 października 2015:

 

„Klasyka Williama Szekspira przedstawiona w oparciu o nowoczesność. Stroje XXI wieku, wizualizacje w tle i muzyka elektroniczna stanowiąca podkład przedstawienia. Jak odegrać dzieło angielskiego dramaturga przekładając je zrozumiale i przejrzyście na język współczesnego świata, jednocześnie dotykając problemów dotyczących nas teraz? Michał Kotański wie jak.

Poskromienie złośnicy to pierwotnie komedia Szekspira, w którą w teatrze Bagatela wetchnięto ducha nostalgii i dodano dozę refleksji nad przemianami życia codziennego. Baptysta Minola - ojciec dwóch córek na wydaniu postanawia oddać rękę młodszej, pięknej, (uroczej, przepełnionej wręcz słodyczą) Bianki, po znalezieniu męża dla starszej - Katarzyny. Trudność polega jednak na tym, iż kiedy młodsza pociecha nie może cierpieć na brak wielbicieli, Kasia to istny diabeł wcielony -  tytułowa złośnica. Upiór nie do poskromienia, sprawiająca trudności nie tylko w domu, ale również skutecznie odstraszająca wszystkich potencjalnych adoratorów.

Sytuacja zmienia się  kiedy do akcji wkracza zainteresowany ofertą wzbogacenia się Petrukio - obiecujący poskromić złośnicę i pojąć ją za żonę.

Reżyser spektaklu podjął się trudnej próby przybliżenia widzom tematyki szczególnie kontrowersyjnej w dzisiejszych realiach, ukazując stosunek pomiędzy charakterem i usposobieniem człowieka a relacją damsko-męską i zależnościami w układzie małżeńskim. W świecie wojujących feministek, dążenia do równouprawnienia i emancypacji, klarowne przedstawienie dramatu Szekspira nie jest łatwym zadaniem. Wydawać by się mogło, że klasykę należy odtwarzać pierwotnie- bez nanoszenia poprawek i  stosowania odniesień do rzeczywistości. Jednakże nasz świat się zmienia, szczególnie w aktualnym okresie, kiedy do głosu dochodzą kolejne rzesze reformatorów z nowatorskimi pomysłami.

Spektakl budzi duże emocje. Gra aktorska nie wzbudza zastrzeżeń co do solidnego przygotowania i doszlifowania widowiska w każdym calu na poziomie prób. Równie kontrowersyjne jak problematyka są użyte kostiumy oraz frywolne nagrania charakteryzujące osobowości głównych bohaterek w tle. Jednak to teatr. Ma wzbudzać silne emocje i nie krytykuję tego, a jak najbardziej popieram.

Szekspir w Bagateli, to nie lada wyzwanie dla twórcy jak i odbiorcy dzieła. A kogo interesują szczegóły, zachęcam do bezpośredniej percepcji.”