Teatr Bagatela

Tennessee Williams, uważany obok Eugene'a O'Neilla i Arthura Millera za jednego z najwybitniejszych dramatopisarzy w USA i zapewne najlepszego – wespół z Williamem Faulknerem – prozaika pochodzącego z Południa, urodził się w 1911 w Columbus, Mississipi, jako Thomas Lanier Williams III. Jego dzieciństwo nie należało do najszczęśliwszych; ojciec okazywał dzieciom chłód emocjonalny, a matka po przeprowadzce do St. Louis czuła się zagubiona w wielkim mieście. Duży wpływ na późniejszą twórczość i życie intymne pisarza miały wspomnienia, związane przede wszystkim z chorą umysłowo siostrą Rose oraz molestowanym przez ojca rodzeństwem.

Williams otwarcie przyznawał się do homoseksualizmu. Natomiast literackie inspiracje w jego twórczości sięgały tragikomicznych dzieł Czechowa, powieści D.H. Lawrence'a oraz poezji Harta Crane'a, dotykającej tematów życia i śmierci, homoseksualizmu i odrębności USA od Starego Kontynentu. Od wczesnych lat fascynował się także Williamem Shakespearem, Augustem Strindbergiem, Williamem Faulknerem, Thomasem Wolfem i Emily Dickinson. W późniejszych latach uzupełnił listę podziwianych o nazwiska Williama Inge’a, Jamesa Joyce’a i Ernesta Hemingwaya.

Pod koniec lat 30., po studiach na kilku uczelniach, zrobił dyplom na University of Iowa i zdobył grant Fundacji Rockefellera za „Battle of Angels”. Wówczas też przybrał imię Tennessee. Fabułę jego następnych 21 dramatów scenicznych cechują przede wszystkim wątki związane z przemocą i seksem. Pojawiają się w nich szaleństwo, gwałt, nimfomania, brutalność i kazirodztwo. Akcja sztuk rozgrywa się w dusznej atmosferze rodzinnych stron autora i zwykle obrazuje gwałtowne przemiany zachodzące w amerykańskim społeczeństwie na przełomie lat 40. i 50. Bohaterowie są naznaczeni indywidualnym piętnem, nie mają charakteru uniwersalnego czy symbolicznego. Nie potrafią nawiązać stałego kontaktu z otoczeniem, targają nimi wątpliwości i namiętności, często mające źródło w przeżyciach seksualnych.

Williams zawsze starał się zostawiać wolną rękę reżyserom zarówno teatralnym, jak i filmowym, nie wtrącając się nieproszony do ich wizji. Pierwszą ważną sztuką w  jego karierze była „Szklana menażeria” („The Glass Menagerie”, 1944), jednak prawdziwą sławę przyniósł mu w 1947 wystawiony na Broadwayu „Tramwaj zwany pożądaniem” („A Streetcar Named Desire”). Dramat wyreżyserował Elia Kazan, zaś w obsadzie znaleźli się Marlon Brando, Jessica Tandy i Karl Malden – dla wszystkich inscenizacja stała się trampoliną do kariery w Hollywood.

Szczyt formy twórczej Williamsa przypadł na lata pięćdziesiąte. Między 1948 a 1959 siedem jego dramatów było wystawiane na Broadwayu: „Summer and Smoke” (1948), „Tatuowana róża” („The Rose Tattoo”, 1951), „Camino Real” (1953), „Kotka na gorącym blaszanym dachu” („Cat on a Hot Tin Roof”, 1955), „Orfeusz zstępujący” („Orpheus Descending” 1957), „Garden District” (1958) i „Słodki ptak młodości” („Sweet Bird of Youth”, 1959). W tym samym okresie zdobył dwie nagrody Pulitzera, trzy nagrody New York Drama Critics' Circle, trzy nagrody Donaldsona i nagrodę Tony.

Pracował jako scenarzysta filmowy i telewizyjny, jego twórczość zaś stała się bogatym źródłem inspiracji dla światowej kinematografii. Do najgłośniejszych i skandalizujących ekranizacji należą: „Szklana menażeria” (1950, reż. I. Rapper, wyst. Kirk Douglas), „Tramwaj zwany pożądaniem” (1951, reż. E. Kazan, wyst. Vivien Leigh, Marlon Brando), „Tatuowana róża” (1955, reż. D. Mann, wyst. Burt Lancaster, Anna Magnani), „Baby Doll” (1956, reż. Elia Kazan, wyst. Karl Malden, Carroll Baker), „Kotka na gorącym blaszanym dachu” (1958, reż. R. Brooks, wyst. Elizabeth Taylor, Paul Newman), „Jak ptaki bez gniazd”(„Orpheus Descending”, 1959, reż. S. Lumet, wyst. M. Brando, Joanne Woodward, A. Magnani), „Nagle, zeszłego lata” (1959, reż. J.L. Mankiewicz, wyst. Montgomery Clift, E. Taylor, Katharine Hepburn), „Rzymska wiosna pani Stone” (1961, reż. J. Quintero, wyst. V. Leigh, Warren Beatty), „Słodki ptak młodości” (1962, reż. R. Brooks, wyst. P. Newman, Geraldine Page), „Noc iguany” (1964, reż. J. Huston, wyst. Richard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr) i „Boom!” (1964, reż. J. Losey, wyst. E. Taylor, R. Burton). Williams współpracował także z Luchinem Viscontim przy scenariuszu „Zmysłów” (1954).

Od momentu śmierci przyjaciela, Franka Merlo, w 1961 pisarz zaczął zażywać narkotyki i popadł w depresję, co nie pozostało bez wpływu na późniejszą twórczość. Zmarł w 1983 w hotelu w Nowym Jorku, zakrztusiwszy się zakrętką od buteleczki z lekami, które zwykle zażywał, ale długoletnie łączenie alkoholu i barbituranów mogło również przyczynić się do zgonu.

Filip Gieldon – rocznik 1983, urodzony w Sztokholmie reżyser teatralny i filmowy, absolwent łódzkiej PWSFTviT. Zdobywca dziewięciu nagród na międzynarodowych festiwalach za film krótkometrażowy „Pocałunek” (2013). Od 2009 wyreżyserował czternaście obrazów, do których w większości napisał scenariusz, w tym średniometrażowe: fabularną „Lunę” i dokumentalny „Egzamin dojrzałości” – oba również nagradzane.

Jako reżyser teatralny zadebiutował w Teatrze WARSawy sztuką Dennisa Kelly’ego „Gruzy”. Na scenie wyreżyserował m.in. „Antygonę w Nowym Jorku” (Teatr Śląski, 2016), „Pannę Julie” (Teatr im. Aleksandra Fredry – Gniezno, 2017) i nagradzaną „Rewoltę” (Bałtycki Teatr Dramatyczny – Koszalin, 2017). W październiku 2017 dla Teatru Bagatela zrealizował „Szklaną menażerię”, której premiera zainaugurowała działalność nowej sceny – Strefy K-805 – położonej u stóp Kopca Kościuszki w Krakowie.

Marek Kałużyński

Ta sztuka jest pamięcią

Chciałbym, żebyś zapytał ludzi, czy kiedykolwiek się liczyłem – prosi Tennessee Williams Jamesa Grissoma – autora najpełniejszej biografii twórcy Tramwaju zwanego pożądaniem. W ten sposób powstała książka Szaleństwa Boga, będąca szczegółowym zapisem rozmów z osobami, z którymi w trakcie życia przyszło się spotkać Williamsowi. Opowieści snute przez najwybitniejsze osobowości życia artystycznego i kulturalnego Ameryki bywają zaczynem lub pretekstem do szalenie intymnych refleksji i wspomnień samego Tennesseego, zwanego przez przyjaciół Tenn. Przytaczamy fragmenty wypowiedzi Williamsa dotyczące sztuki, która przyniosła mu w 1944 roku zasłużony rozgłos – Szklanej menażerii.

Spośród wszystkich sztuk Tenna najczęściej wypaczaną, źle reżyserowaną i niezrozumianą jest właśnie Szklana menażeria. Dziwiło go to, ponieważ opatrzył ją obszernymi i precyzyjnymi didaskaliami. […]

Tom [bohater sztuki] mówi: „Ta sztuka jest pamięcią. Będąc pamięcią, jest skąpo oświetlona, sentymentalna i nie jest realistyczna. W pamięci wszystko dzieje się muzycznie”. […] Napisałem osobistą sztukę, w której pierwszy raz przemówiłem własnym głosem, a obracają ja niczym dziwkę na popijawie w akademiku [komentował Williams].

Szklana menażeria jest próbą pojednania się za pośrednictwem słów [...] z matką, siostrą, a i „zabłąkanym, głupim dziwolągiem” nazwiskiem Thomas Lanier Williams. – Stajesz się tym, co kochasz – rzekł Tenn. – Oczywiście naszą tożsamość określają również rzeczy i ludzie, których nienawidzimy. Nasza tożsamość jest tak krucha jak to, co piszemy, jak tropy duszy. […]

Pisząc Menażerię, zacząłem, po prostu musiałem zacząć kochać matkę. Nieraz jeszcze usłyszysz o modlitwach, czuwaniach i pielgrzymkach, które jakoby otwierają umysł i oczyszczają duszę, i właśnie czymś takim była dla mnie ta sztuka. […]

– Opowiem ci, jak zacząłem sobie uzmysławiać miłość do matki – powiedział cicho – jak zacząłem rozumieć jej fantazje. Pamiętam, że czekając , aż wrócę do domu, czasem zasypiała na sofie. Była tak zmordowana albo pogrążona w marzeniach, że nie słyszała, iż przyszedłem. Wtedy oglądałem ją w postaci czystej, niezmąconej przez ożywiającą siłę jej opowieści, przedstawienia i fantazjowania. Widziałem wtedy twarz dziecka, twarz dziewczyny, która przetańczyła młodość z pięknymi chłopcami. Odpychała i popychała. Odpychała rzeczywistość, która podstępnie okradła ją z tego, co jej się należało, i pchała mnie ku marzeniom o lepszej przyszłości. A najjaśniej widziałem wtedy siebie. Potem się budziła, odzywała się, odzyskiwała władzę i zaczynała rządzić. Ostatecznie jednak zapamiętałem tę słodką, ciągle dziewczęcą twarz i zacząłem kochać matkę przez ten obraz, i właśnie on zaprowadził mnie do Amandy Wingfield. […]

Miłość, o której mówiłem, która jest tak istotnym czynnikiem przy pisaniu sztuki, rozciąga się na proces inscenizacji i musi być obecna w każdym przedstawieniu. Tworząc Amandę, obmyłem się z nienawiści w stosunku do matki i została tylko głęboka miłość, która w rzeczywistości kryła się za niechęcią. Poprzez tę sztukę pokochałem matkę. Głęboką, potężną miłość, którą żywiłem w stosunku do Rose, mojej siostry, wlałem w Laurę, którą w gruncie rzeczy okaleczyła miłość do brata. O dziwo odkryłem, że jestem w stanie pokochać nawet Toma, czyli siebie, ukazując go jako chłopaka, który w tym koronkowym więzieniu żyje w stanie ciągłego zamętu. [...]

Kiedy w 1943 roku zaczął robić notatki do Szklanej menażerii, miał trzydzieści dwa lata, we własnym przekonaniu był absolutnie nikim, większość czasu spędzał w kinach tego miasta, w którym właśnie zdarzyło mu się mieszkać, i budził się w łóżkach „hańby i ciągłego pierdzenia, nieustannego żalu dzień po i złamanych obietnic”. Zawsze nosił coś w sobie – wiersz, opowiadanie, sztukę – ale nie umiał tego wydobyć i we wszystkich naszych rozmowach o Menażerii wspominał, że ta sztuka przychodziła do niego, jak gdyby unosząc się na wodzie, przypływała jak mgła, nachodziła jak sen i majaczyła, i zaraz znikała jak scena z ukochanych czarno-białych filmów. […]

– Dopiero przelewanie cholernych pomysłów na papier mnie dobija – wyznał Tenn. – Postaci, fabułę, całą sztukę noszę od dawna gotową w sercu i głowie, póki jednak nie znajdę sposobu ożywienia ich na papierze, jestem zgubiony. Dopiero obrazy filmowe, które rzutowałem na białą stronicę, pomogły mi przenieść Menażerię z duszy na papier.

/cyt. za: James Grissom, Szaleństwa Boga. Tennessee Williams i kobiety z mgły, tł. M. Szczubiałka, Wołowiec 2016/

---

„Zwyczajne życie” – rozmowa z Tennesseem Williamsem

Życie znowu zaczęło sprzyjać Tennesseemu Williamsowi. Po długim i ciężkim okresie, kiedy jego reputacja mocno była wystawiona na szwank, twórczość Williamsa ponownie wróciła do łask. Na ten stan na pewno ma wpływ granie równocześnie aż trzech jego sztuk w nowojorskich teatrach.

W dodatku wydaje się, że Williams wrócił do literackiej formy. Przygotował dwa nowe dramaty, równocześnie pracując nad sensacyjnie szczerymi „Memories”.

Autor bez fałszywej skromności mówi, że bardzo się cieszy, że jego sztuki znowu wywołują teatralny ferment, ale równocześnie martwi się, że zbyt duża liczba jednoczesnych wznowień może doprowadzić do znudzenia jego twórczością.

Komentując ponowne zainteresowanie swoim dramatopisarstwem konkluduje:

- Boże, to całe zamieszanie wokół mnie pokazuje, że albo żyjesz za długo i to dlatego się tobą interesują, albo te wznowienia są w twoim interesie. Ale możliwe jest też, że dzisiejsze czasy potrzebują czegoś z nostalgicznej atmosfery końca lat 40., więc odgrzebujemy z tamtych czasów, co się da.

Przypuszczam – powiedział dalej swoim miękkim głosem Południowca – że dzisiaj w moich sztukach nie szuka się już – tak jak kiedyś – sensacji. Teraz ludzie umieją rozmawiać o seksie i przemocy, stąd np. „Słodki ptak młodości”, czy „Kotka…”, odarte z aury nieprzyzwoitości, postrzegane są jako rzeczy o zakłamaniu, a nie homoseksualizmie.

Ale rozmawiając z Williamsem nietrudno się zorientować, że nie przepada rozprawiać o swoich dramatach.

- Ty możesz sobie pozwolić na to, by urządzać na swój użytek ranking moich sztuk. Autor natomiast jest ostatnią osobą, która powinna to robić. Aczkolwiek, szczerze powiedziawszy, mój stosunek do poszczególnych tytułów ciągle się zmienia. To bardzo zależy od ich realizacji na scenie. Kiedy widzę taką, która mi się podoba, to sobie myślę: a ta „Szklana menażeria” jest niezła. No ale potem, kiedy widzę bardziej trafiony spektakl – zmieniam zdanie.

W przeciwieństwie do wielu krytyków twórczości Williamsa, znajduję w niej – przy czym będę się upierał – bardzo niewiele autobiografii. Sam autor zaś o biograficznych interpretacjach dramatów, mówi w ten sposób:

- Poza tymi, które jakoś odzwierciedlają moje stany psychologiczne, przez które przechodziłem w trakcie ich pisania, nic w nich nie ma z mojego życia. Wczesna „Szklana menażeria” jest równie spokojna, jak ja byłem, kiedy ją pisałem.

- Trudno jednak, kiedy już przywołałeś „Menażerię”, nie porównywać Laury do twojej psychicznie chorej siostry – Rose.

- W rzeczywistości moja siostra była znacznie bardziej żywotną osoba niż Laura – mówi Tennessee. – Wręcz przerażająco witalna. Byłaby całkiem zdrowa, gdyby nie przeprowadzono na niej tej cholernej operacji – lobotomii.

Williams zadumany nad swoją przeszłością, zaczął uśmiechać się do wspomnień.

- Nasza matka panikowała, kiedy moja siostra zaczęła używać niecenzuralnych słów.

„Zrób coś! Nie pozwól jej tak mówić!” Mówiła i płakała – ten fragment opowieści Williams wykrzyczał histerycznym falsetem. – Ale Rose – kontynuował – nie przestawała. Używała przekleństw wkładając je w elegancki język. Cudownym sopranem komunikowała na przykład: „Mamo, my dziewczyny od Wszystkich Świętych, zwykłyśmy onanizować się świecami skradzionymi z kaplicy”. Matka nie mogła tego wytrzymać.

To wspomnienie wywołało w nim histeryczny spazm śmiechu. Nasza matka ma teraz 90 lat, i jest inspiracją dla nas wszystkich – dodaje oschle.

- Czy dużo jest twojej matki w sztukach? – zapytałem.

- Jest we wszystkich – odpowiedział cicho. – Muszę powiedzieć, że jej sposób ekspresji był zawsze ważny dla mojego pisarstwa. Ta ukryta histeria, która przeradzała się w niesłychaną elokwencję... Ciągle odnajduje ją jako zupełnie zagadkową i przerażającą osobę.

- Niedawno wydane (jesień 1974) „Memories” są głównie znane dlatego, że jest w nich masa szczerych wypowiedzi o twoim homoseksualizmie. Niektórzy krytycy sugerują, że to zbyt zdominowało ich istotę.

- To prawda. Stało się tak za sprawą wydawcy, który wyeliminował humorystyczne aspekty tej opowieści. Zdominowała ją powaga, która nie była moim zamysłem. Wydawca kierował się jednak głównie tym, by książka dobrze się sprzedawała. Wykastrował z niej cały dowcip i stąd, przede wszystkim, możesz w niej przeczytać, że jestem maniakiem seksualnym. Chwała Bogu, mam swoją wersję „Memories”, które ukazują wszystko we właściwej perspektywie.

- Czy napisanie tej książki miało być twoją swoistego rodzaju terapią, w której rozprawiasz się ze swoimi artystycznymi i seksualnymi demonami?

- Chciałem napisać, jak najlepiej umiałem, moją historię. I odbyło się to bez żadnych egzorcyzmów. Nie było potrzeby, bo nigdy nie odbierałem swojego życia jako skandalicznego. Dla mnie ono było zupełnie zwyczajne. To, co jest – być może – inne w moim życiu, to zaimki, jakich używam w stosunku do bliskich. Zamiast mówić „ona”, mówię „on”.

Williams potrafi drwić z każdego, kto sugeruje, że jego głównym tematem jego sztuk jest homoseksualizm.

- Każdy, kto mnie zna, wie, jaki jestem. Nigdy niczego nie ukrywałem. A seksualność musi być częścią moich sztuk, bo seksualność jest częścią mnie samego. Nie widzę specjalnej różnicy pomiędzy miłością dwóch mężczyzn, a miłością mężczyzny i kobiety. A wiem, co mówię, poznałem oba te smaki.

- Myślę, że to, co zrobiłeś dla kobiet w swoich sztukach, nie udało się wielu innym heteroseksualnym pisarzom. Postaci Blanche z „Tramwaju”, Maggie z „Kotki”, Aleksandra w „Słodkim ptaku młodości” – to fundamentalne role kobiece.

- Bo ja zawsze dobrze żyłem z kobietami, choć one potrafią być potworne. Ale większość ludzi jest potwornych, bo żyjemy w systemie ogromnej hipokryzji.

- Czy to będzie tematem twoje nowej sztuki?

- O nie, to będzie absolutnie żywiołowa komedia. Jej główną bohaterką będzie kobieta, której dzieci od 14 lat pozostają w przedszkolu. Nie mogę ci więcej na ten temat powiedzieć, ale będzie bardzo śmieszna. Co nie znaczy, że nie będzie niosła ze sobą sporo treści społecznych tak, jak inne utwory.

- Wiesz, że są tacy, którzy mówią, że Tennessee Williams to przeszłość, że razem z Arturem Millerem i Edwardem Albee skończył się.

- Oni mówią tak o każdym pisarzu i wiem, że i tak mówią o mnie. Może słusznie…

Ale jeśli chodzi o mnie, to mogę im odpowiedzieć, że wciąż czerpię radość z pisania, choć teraz pisze się zdecydowanie dużo trudniej niż kiedyś.

Producenci teatralni z każdej możliwej strony chcą zabezpieczać swoje interesy. Obawiają się podejmowania artystycznego ryzyka. Wyznacznikiem tego, czy jakiś dramat wdraża się do produkcji teatralnej, są wyłącznie oczekiwane zyski. Nie ma artystycznego klimatu, który pozwalałby na dojrzałe rozwijanie dramaturgicznych talentów. W dzisiejszych teatrach nie ma mowy o możliwości porażki, a co za tym idzie, nikogo nie interesują teatralne eksperymenty. Poza tym, zupełnie zmieniła się widownia i jej oczekiwania. Telewizja odebrała jej wrażliwość konieczną do tego, by umieć się cieszyć teatrem.

/wywiad przeprowadzony przez Roberta Berkvista w 1974 dla „New York Timesa”; tłumaczenie: Kinga Piechnik; opracowanie: Magdalena Furdyna/