Teatr Bagatela

Stig Larsson (rocznik 1955) jest bodaj najciekawszym szwedzkim twórcą swojego pokolenia. Poeta, prozaik, dramaturg, eseista, autor scenariuszy, reżyser teatralny i filmowy, czołowa postać literatury lat osiemdziesiątych, do niedawna był w Szwecji tym, co zwykło się określać jako medialne „zjawisko kultowe”. Mówi się o nim, że uczynił wszystko, żeby stać się legendą: kontrowersje budzi nie tylko jego twórczość, oryginalny, wszechstronny talent, lecz także jego styl życia, temperament, osobowość, bezkompromisowe, obrazoburcze poglądy i szokujące często wypowiedzi. Czasami porównuje się go z Pasolinim: jest podobnie wszechstronny i płodny (film, teatr, literatura), podobnie drastyczny, skłonny do perwersji, podobnie opętany pasją prawdy.

Od kilku lat trzyma się z dala od massmediów, zaprzestał udzielać wywiadów (zbladła więc nieco powierzchowna „moda” na Larssona), ale legenda i zjawisko są wciąż żywe. Jest tłumaczony m.in. na angielski, rosyjski, niemiecki, francuski. Po polsku ukazał się jego esej z teorii filmu („Kino”, 6/85), dramat Naczelny („Dialog”, 6/92) – nb. zrealizowany także przez naszą TVP 2 – kilka nowel i fragment powieści („Literatura na Świecie”, 8/93), kilka wierszy („Czas Kultury”, 2/2001). Trzy jego sztuki (wśród nich Powrót skazańca) wystawiał, w reżyserii Anny Augustynowicz, Teatr Współczesny w Szczecinie.

Larsson wystrzega się wszelkich szablonów i konwencji: każda konwencja z góry programuje związane z nią oczekiwania; przewidywalność stwarza pewien komfort, ale też ryzyko nudy. Larsson nie nudzi: łamie zasady gry, zawodzi wszelkie przedwczesne rachuby, bez przerwy trzyma w niepewności.

Granica między realizmem a surrealizmem – czy „realizmem w szerszym sensie”, jak sam to woli określać – jest często w jego tekstach nieuchwytna (jak ta pomiędzy neurozą a psychozą), wiadomo jednak, że na pewno w którymś momencie – kiedy? gdzie? – zostaje ona przekroczona. Spoza banalnych słów i kwestii wyziera nagle lęk i obcość – powszedniość potwornieje, „normalność” wyradza się niepostrzeżenie w koszmar lub perwersję.

Sposób pisania Larssona przypomina nieco Jungowską technikę „aktywnej imaginacji”. Jest to metoda introspekcji służąca do uchwycenia „strumienia wewnętrznych obrazów”, eksponująca treści nieświadome. Sam Larsson nie uważa się za „konstruktora” swoich tekstów – jest raczej kimś w rodzaju medium. Napisał kiedyś: „Jestem tylko tym, kto pokazuje scenę – jak te kobiety, które niegdyś prowadziły salony – organizuję, ale wcale tym nie rządzę.”

W swoich utworach Larsson formułuje doświadczenie spokrewnione z przeżyciem mistycznym: „przyprawia o zawrót głowy w chwili, kiedy osacza nas poczucie obcości i nie ma się już więcej czego trzymać…”. To doświadczenie musi ocierać się o lęk.

(O czymś podobnym pisze w swoim Dzienniku Gombrowicz, kiedy przyznaje się do opętania ideą diabła: „To błąkanie się straszności w najbardziej bezpośrednim moim pobliżu… Cóż z policji, z praw, ze wszystkich zabezpieczeń i środków ostrożności, jeżeli Potwór przechadza się wśród nas swobodnie i nic nas przed nim nie chroni, nic, nic, żadnej zapory pomiędzy nim a nami…”.)

Jego strategię można by porównać do Genesis opowiadanej „pod prąd”: na początku, gdy „ziemia była męt i zamęt, i ciemno było nad odmętem, a Duch Pański unosił się nad wodami”, Bóg najpierw stworzył światło, a potem – dopiero potem – uznał światło za dobre i oddzielił od ciemności. W tekstach Larssona często dzieje się odwrotnie: jest to stopniowe zejście do owej dziwnej pierwszej chwili, kiedy w tym „męcie i zamęcie” światło już wprawdzie jest, ale nikt jeszcze nie uznał go za dobre, i nie oddzielił go od mroku. Światło i mrok – zło i dobro – współegzystują tu niejako w jednym kształcie, albo ukradkiem zamieniają się rolami. Trudno rozstrzygnąć, czy bohaterowie to anioły czy demony. To bardzo niepokojące doznanie.

Magnus Florin, szwedzki poeta i krytyk, kiedyś napisał o tym trafnie: „W tej dramaturgii włócznia świętego Jerzego przebija dziewicę, nie smoka”.

/Mariusz Kalinowski; tekst z roku 2004, z programu spektaklu Noc transwestytów Jeana Claude’a Arnaulta, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w W-wie – dzięki uprzejmości Autora./

PS o zbieżności nazwisk ze Stiegiem Larssonem, zmarłym w 2004 dziennikarzem, autorem znanych kryminałów):

Na początku obaj mieli na imię Stig. Szwecja to jednak, wbrew pozorom, nieduży kraj. Znali się, oczywiście, byli rówieśnikami, pochodzili z tej samej miejscowości (Skelleftea w Norlandii na północy Szwecji), w latach 70-tych obaj byli aktywni w radykalnych kręgach lewicowych, obaj sporo pisali i publikowali itp. Zaczęto ich ze sobą mylić. Zdecydowali w końcu, że należy coś z tym zrobić. Ktoś musi zmienić coś w imieniu lub nazwisku. Los miał rozstrzygnąć – rzucali monetą.

Przegrał dziennikarz – i zmienił sobie pisownię imienia: ze Stig – na Stieg (wymawia się to tak samo).

Małgorzata Bogajewska studiowała prawo na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, aktorstwo w poznańskiej Akademii Sztuk Wizualnych oraz scenopisarstwo w Camerimage Film School w Toruniu. Jest absolwentką Wydziału Reżyserii Dramatu Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (2002). W latach 2004-6 pełniła funkcję dyrektora artystycznego Sceny Dramatycznej Teatru Jeleniogórskiego im. Cypriana Kamila Norwida.

Debiutowała jeszcze jako studentka reżyserii „Powrotem” Jerzego Łukosza w Lubuskim Teatrze im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze (2001). W ciągu 10 lat pracy artystycznej wyreżyserowała ponad 20 spektakli; w tym dla teatru „Bagatela”: „Barbelo, o psach i dzieciach” Biljany Srbljanović oraz „Oblężenie” Jewgienija Griszkowca.

Wśród premier, które ma na swym koncie, dominują współczesne dramaty, m.in.: „Opowieści o zwyczajnym szaleństwie” Petra Zelenki (prapremiera w Zielonej Górze, 2003), „Tlen” Iwana Wyrypajewa (Teatr Powszechny, Warszawa, 2003), „Jednocześnie” Jewgienija Griszkowca (przedstawienie impresaryjne, 2004); „Testament psa” Dei Loher (Teatr Polski, Bydgoszcz, 2005), „Dotyk” Marka Modzelewskiego (Teatr Powszechny, Warszawa, 2005), czy najnowsze „Espresso” Lucia Frangionego w Teatrze Powszechnym w Warszawie w 2011 (zrealizowane wcześniej w Teatrze w Jeleniej Górze – 2006).

Sięgnęła również po klasykę dramatu, reżyserując „Hamleta” (Teatr im. Wilama Horzycy, Toruń, 2008) i „Kotkę na gorącym blaszanym dachu” Tennessee Williamsa (Teatr im. Stefana Jaracza, Łódź, 2010).

Małgorzata Bogajewska jest laureatką licznych nagród teatralnych, m.in.:

• 2002 – VIII Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej - wyróżnienie za reżyserię spektaklu "Powrót";
• 2004 – XIII Międzynarodowy Festiwal Teatralny "Zderzenie" w Kłodzku - Grand Prix dla monodramu „Jednocześnie”;
• 2004 – XXXIII Festiwal Monodramu WROSTJA - Grand Prix dla monodramu „Jednocześnie”;
• 2005 – XXXV Jeleniogórskie Spotkania Teatralne w Jeleniej Górze - Nagroda Publiczności dla spektaklu "Czerwone Nosy";
• 2006 – XII Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej - nagroda za reżyserię spektaklu „Dotyk”;
• 2007 – VI Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy - Nagroda Dziennikarzy dla spektaklu „Osaczeni”;
• 2008 – VIII Festiwal Dramaturgii Współczesnej „Rzeczywistość Przedstawiona” w Zabrzu - Grand Prix i Nagroda Publiczności dla spektaklu „Osaczeni’;
• 2010 – XXVIII Festiwal Szkół Teatralnych w Łodzi - Nagroda Zespołowa dla spektaklu „Plastelina”.

Agnieszka Kiełbowicz „Obowiązkowa chwila refleksji”, „Dziennik Teatralny”, 30 grudnia 2013:

„Reżyserka spektaklu konsekwentnie przeprowadza proces przełamywania granic obyczajowych, granic etycznych czy granic godności. Odziera bohaterów z wszelkich masek, za którymi dotąd się ukrywali, ukazuje pozory, w jakich dotąd żyli. Co ciekawe, przedstawienie utrzymane jest w konwencji tragifarsy i w niektórych momentach śmiech zastępuje wstrząs. Pojawia się zasadnicze pytanie o to, jak dalece jesteśmy w stanie się posunąć, by osiągnąć swój cel, by zrealizować swoje ambicje i marzenia. Interesującym zabiegiem, jaki wykorzystała w „V.I.P.-ie” Bogajewska, okazało się podzielenie spektaklu na pojedyncze sekwencje, wyakcentowane pojawiającym się muzycznym leitmotivem oraz ciemnością spowijającą scenę. Co również istotne, reżyserka zmieniła oryginalne imiona bohaterów sztuki Larssona i umieściła tekst we współczesnych polskich realiach, tym samym sprawiając, iż staje się on bliższy polskiemu widzowi.

Zaletą krakowskiej inscenizacji są ciekawe kreacje aktorskie. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Marcin Kobierski w roli szefa ogarniętego fobią podglądania, dodatkowo wyposażonego w kamerkę, pozwalającą mu na rejestrację zachowań swojego pracownika i jego dziewczyny, który zdaje sobie sprawę z przewagi nad Maxem i Anną, pozwalających się z łatwością manipulować. Na uznanie zasługuje także Ewelina Starejki wcielająca się w rolę Leny, dziewczyny Igiego.

Spektakl oparty na sztuce Stiga Larssona w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej nie należy do grupy lekkich, łatwych i przyjemnych, bo wychodząc z teatru zostajemy z kilkoma niezwykle ważnymi pytaniami: o naszą własną strefę bezpieczeństwa, o cenę jaką jesteśmy w stanie zapłacić aby zrealizować swoje aspiracje, czy w końcu o to, czy posiadamy jeszcze resztkę godności nie pozwalającej kierować nami tej dziwnej machinie, nierzadko rozporządzającej naszym życiem? A może właśnie ze zbytnią łatwością zatracamy gdzieś samych siebie, orientując się dopiero po czasie, jak daleko zabrnęliśmy i jak wysoką cenę za to zapłaciliśmy? Chwila refleksji po obejrzeniu przedstawienia „V.I.P.” jest obowiązkowa.”

Olga Katafiasz „O rewolucji można tylko marzyć”, teatralny.pl, 3 stycznia 2014:

„Najciekawszą postacią w tym przedstawieniu jest niepokorny brat Maksa. Igi Adama Szarka jest naiwny i niebezpieczny, irytujący i sympatyczny. Wydaje się, że jako jedyny z bohaterów porzucił grę pozorów współczesnego świata – wie, że nie wydobędzie się z bagna, w którym tkwi. Jest jednym z tych, którzy się „nie załapali” i których wolelibyśmy nie spotkać na nieoświetlonej ulicy. Igi jest niebezpieczny nie dlatego, że nosi przy sobie prochy i nóż – uświadamia absurd, jakiemu my już dawno się poddaliśmy. Tylko on zachował tęsknotę za życiem, które nigdy nie będzie jego udziałem i za światem, do którego nie ma już powrotu.”

O Diable w Szwecji

(wstęp do wykładu o współczesnej dramaturgii szwedzkiej)

Mariusz Kalinowski – tłumacz ze szwedzkiego, literaturoznawca, współreżyser i scenarzysta paru filmów dokumentalnych; mieszka w Szwecji. Przełożył i opracował wydawniczo m.in. Dziennik snów Emanuela Swedenborga i Inferno Augusta Strindberga. Za przekłady dramatów – m.in. sztuk Stiga Larssona i Larsa Noréna – wyróżniony w Szwecji nagrodą im. Görana O. Erikssona. Jego przekład Panny Julie Strindberga (pierwszy kompletny, nowoczesny przekład sztuki) był wystawiany parokrotnie, m.in. w reżyserii Piotra Łazarkiewicza (2005). Ostatnim teatralnym owocem jego pracy jest Pływalnia w reżyserii Krystiana Lupy (2013, dyplom studentów krakowskiej PWST) – spektakl oparty na fragmentach Kręgu Personalnego 3:1 Noréna.

Kiedy zastanawiałem się, w jaki sposób o tym mówić, przypomniała mi się stara piosenka Skaldów – niektórzy z Państwa być może ją pamiętają – której refren brzmi: „Oj dana dana, nie ma Szatana, a świat realny jest poznawalny...”.

Spróbuję ją tu potraktować jako punkt wyjścia.

Najpierw stwierdzenie, że „nie ma Szatana”. To oczywiście był żart, bo w Polsce wszyscy dobrze wiedzą (zawsze wiedzieli), że Szatan jest. Niektórzy nawet wiedzą, gdzie go szukać... Diabeł chadzał u nas zazwyczaj w masce Historii i nie pozwalał nigdy o sobie zapomnieć. Natomiast w Szwecji to wcale nie byłoby oczywiste, że to żart – humor to nie jest raczej szwedzka specjalność – już prędzej zdroworozsądkowe przypomnienie.

Otóż diabła w Szwecji zlikwidowano już na początku ubiegłego wieku – rzecz jasna w trybie demokratycznym. Doszło do tego w lutym roku 1909: najpierw gazeta liberalna Dagens Nyheter przeprowadziła specjalną ankietę, w której wypowiedziało się między innymi wielu księży i protestanckich teologów; następnie zgromadzona w sztokholmskim Domu Kultury (w Folkets Hus, tj. w Domu Ludu) oświecona „opinia publiczna” – około 800 osób z różnych klas społecznych – przeprowadziła głosowanie, w którym przyjęto rezolucję domagającą się od rządu podjęcia wszelkich możliwych kroków w celu likwidacji „diabolizmu w kulcie i edukacji” – m.in. usunięcia z podręczników do nauki religii wszelkich wzmianek „o diable, piekle, wiecznym ogniu i wiecznym potępieniu”, jako obrażających rozum oraz „zmysł moralny” człowieka współczesnego. To było ważne wydarzenie: vox populi zawsze oznaczał w Szwecji vox Dei. A zatem diabła ze Szwecji wyrzucono.

Odtąd już Szwedzi mogli z czystym sumieniem mówić sobie: „co złego to nie my”; wszelkie zło bierze się z zewnątrz – zawsze jest tam, nigdy tu – ponieważ tutaj, w Szwecji, diabła nie ma.

Problem jest tylko w tym, że wyrzucanie diabła, to wylewanie dziecka z kąpielą. Przypomina się w związku z tym pewna stara (skądinąd szwedzka) anegdota: zmartwiony pastor zwierza się koledze, że zaczął wątpić w istnienie szatana; na to kolega, święcie oburzony: „Ty bezbożniku!”.

A teraz o tym, że „świat realny jest poznawalny”:

W latach 30-tych Szwedzi zaczęli budować swoją Utopię. Owa Utopia nazywała się Folkhemmet, tj. „dom ludu”. To było hasło i marzenie socjaldemokratów – marzenie o urządzeniu państwa jako wspólnego domu. Ten wspólny dom miał być nowoczesny, racjonalny i, przede wszystkim, bezpieczny. (W szwedczyźnie ważne jest słowo trygghet – niełatwo przekładalne – oznaczające sytą pewność i poczucie bezpieczeństwa.)

Takie ambitne przedsięwzięcie, jakim było budowanie państwa dobrobytu, wymagało, rzecz jasna – tak jak swego czasu budowa wieży Babel – jednego, spójnego języka. Owego języka dostarczyła Szwedom filozofia – tzw. szkoła uppsalska, czyli specyficzny, szwedzki wariant neopozytywizmu. Było to przede wszystkim radykalne odrzucenie wszelkiej metafizyki, skrajny empiryzm i niezłomne przekonanie, że świat da się opisać bez reszty językiem logiki. (Nawiasem mówiąc: jeden z późnych przedstawicieli tej szkoły, znany filozof Konrad Marc-Wogau, napisał – jeszcze w latach 60-tych – książkę o Freudzie, w której stwierdza między innymi, że istnienia podświadomości nie da się udowodnić, a więc – na dobrą sprawę – że jej nie ma.) „Szkoła uppsalska” miała zatem wielki wpływ na nauki społeczne, politykę i kulturę – zdominowała, mówiąc krótko, całe szwedzkie życie umysłowe. Ślady tych wpływów są do dziś wyraźne.

I Szwedom prawie się udało. Przez wiele lat – do „przebudzenia” w połowie lat 80-tych – Szwecja była socjalnym „rajem”, makietą racjonalnej Utopii. W ślad za ambitnym projektem społecznym (ideą Folkhemmet czyli „domu ludu”) szło rozbrojenie wszelkich tabu, laicyzacja i desakralizacja obrazu świata. Pierwiastek irracjonalny nie znalazł dla siebie oparcia w szwedzkim protestantyzmie – racjonalnej i suchej religii państwowej. Skutkiem tego stała się pewna psychiczna jednostronność: Szwecja była bezpieczną idyllą à la Astrid Lindgren, krajem neurotycznie „zdrowym” i „normalnym” („szwedzka gimnastyka”), w którym irracjonalne lęki i idiosynkrazje musiały sobie drążyć podziemne korytarze. (Obraz neurotycznej Szwecji zawdzięczamy w Polsce głównie filmom Ingmara Bergmana, który we własnym kraju nigdy nie był prorokiem. Natomiast to, o czym tu mówię, dotyczy społecznego i kulturowego „mainstreamu”, czy pewnej dominanty szwedzkiej mentalności. Wyjątki potwierdzają tylko regułę.)

Ponieważ światowe wojny oszczędziły kraj – jako Utopia Szwecja była szczęśliwą wyspą – wygnany Szatan nieprędko miał okazję wrócić. Wygląda jednak na to, że powraca teraz, kiedy historia dogoniła wreszcie Szwecję: koniec utopii „trzeciej drogi”, kryzys „modelu szwedzkiego”, kłopoty ekonomiczne, bezrobocie, problemy z mniejszościami etnicznymi, afery korupcyjne etc.

Warto tu sobie uświadomić, jakim szokiem było dla Szwedów zabójstwo Olofa Palmego. Data tego zamachu – luty 1986 – wyznacza pewien symboliczny punkt zwrotny. Oto w szwedzkiej idylli – w cichej, bezpiecznej wiosce Bullerbyn – ktoś nagle strzela, na głos, z rewolweru! I zabija! I to nie byle kogo! To tak, jak gdyby ktoś zastrzelił – dajmy na to – kogoś z ferajny Pippi Långstrumpf! Takich rzeczy po prostu się nie robi!

(To porównanie dawnej Szwecji do wioski Bullerbyn z powieści Astrid Lindgren jest tu o tyle nietrafione, że w świat dzieciństwa i dziecięcej wyobraźni zawsze wpisana jest jakaś tajemnica – tam „świat realny” nigdy nie jest do końca poznawalny...)

A zatem przyszedł szok, a z nim odkrycie, że po pierwsze:

1. Szatan jest (albo przynajmniej – nieco ostrożniej – że hipoteza o istnieniu diabła jest, o ile nie konieczna, to w każdym razie niezwykle przydatna dla zrozumienia świata). I po drugie:
2. że świat realny jest – owszem – poznawalny, lecz tylko do pewnych granic. (Na przykład śledztwo w sprawie zamachu na Palmego nigdy nie dało pożądanych rezultatów...).

I te odkrycia, teraz właśnie – niezbyt prędko, ponieważ społeczna świadomość jest bardzo inercyjna – torują sobie drogę do umysłu przeciętnego Szweda...

Mamy tu więc do czynienia z pewnym przełomem – pewnym „punktem zero” – szwedzkim odpowiednikiem tego, co, kilkanaście lat temu, ktoś lekkomyślnie nazwał „końcem historii”, albo z odpowiednikiem naszego polskiego „sieroctwa” po komunizmie i PRL-u. W miejsce poczucia bezpieczeństwa i pewności pojawia się stan zagubienia – „ontologicznej niepewności” – oraz potrzeba zdefiniowania od nowa elementarnych pojęć etyki, dobra i zła, i własnej tożsamości.

Kilka lat temu natrafiłem w Dagens Nyheter na artykuł Ulfa Lundella, popularnego w Szwecji pisarza, o jego świeżo wtedy wydanej powieści Friheten („Wolność”, 1999). Przytoczę z tego tekstu parę zdań:

„Żyjemy w nieprzyjemnych czasach. Nieprzyjemnych między innymi dlatego, że tak trudno jest uchwycić ich istotę. Tego, co wie się dzisiaj, jutro się już nie wie. Coś najwyraźniej się tu dzieje – z nami, wokół nas, w nas samych – ale nie bardzo wiemy co, chociaż tak bardzo chcielibyśmy wiedzieć. W tej przemianie, w której żyjemy, wszystko wydaje się zwodnicze i ulotne. To co wczoraj było pewnikiem, dzisiaj już wcale nim nie jest. Otóż ten senny, albo wręcz koszmarny stan próbowałem opisać w mojej książce. [...] Między innymi mówi ona o rozpadzie rodziny, o erozji idei Folkhemmet („domu ludu”), o rozpadzie całego porządku świata, przy czym nie chodzi mi wyłącznie o sferę polityki, ale raczej – i to przede wszystkim – o nasze pojmowanie świata, o załamanie się społecznych struktur. Kiedy nie wiemy już więcej, po co żyjemy, albo dlaczego mamy dzieci, gdyż zatraciliśmy poczucie wyższego porządku, to pogrążeni jesteśmy w kryzysie, ogarnięci procesem rozpadu i ja ten proces widzę co dzień – dokoła siebie i w sobie. I jako pisarz jestem jednocześnie przerażony i zafascynowany”.

Otóż od czasu gdy Lundell pisał te słowa, niewiele chyba się zmieniło. (W Bullerbyn ciągle bywa na ulicach niebezpiecznie, Pippi Långstrumpf wciąż jest zagrożona bezrobociem, Emil handluje amfetaminą, Annika przyjmuje łapówki itp.) Powyższy cytat dobrze ilustruje to, o czym tu mówię. Wynika z niego taki oto obraz: świat – do niedawna poznawalny – nie jest już poznawalny; wielkie ideologie (jako nadmiernie uproszczone, a więc fałszywe opisy świata) poniosły klęskę; w miejsce porządku i pewności pojawiają się „proces rozpadu”, niewiedza i niepewność.

Lundell pisze: „coś się dzieje z nami, w nas samych, ale nie wiemy, co” – a więc jest tak, jakby istniała jakaś kurtyna oddzielająca naszą świadomość od tego, co dla nas jest istotne czy rozstrzygające – chociaż zachodzi to w nas samych: jesteśmy zatem tajemnicą dla samych siebie.

Niektórzy z Państwa może pamiętają wczesne filmy Dawida Lyncha; tam się u niego parokrotnie pojawia taki motyw czy scena: właśnie kurtyna. Widać tylko kurtynę, która się delikatnie porusza, faluje – to są sceny bardzo emocjonalnie nasycone, owa kurtyna budzi zarazem lęk i fascynację: wiadomo, że coś za nią jest, i to coś bardzo ważnego: gdybyśmy wiedzieli, co się za nią kryje, to wszystko stałoby się jasne – tylko że nigdy nie wiemy...

I to jest właśnie sytuacja, o której pisze Lundell, który na własny niejako rachunek odkrywa tutaj nieświadomość. (Ciekawe jest ostatnie zdanie z przytoczonego tu cytatu: „Jako pisarz jestem jednocześnie przerażony i zafascynowany”. Gdyby nie to ostrożne i zabawne „jako pisarz”, brzmiałoby to jak opis doświadczenia o naturze religijnej: w ten sposób często mówi się o kategorii sacrum – jako tremendum i fascinosum – czymś, co przyciąga i zarazem budzi lęk.)

To chyba dobry przykład na to stopniowe docieranie do świadomości Szwedów odkrycia – wciąż szokującego – że – pardon, ale – Szatan jednak jest. Szwedzi wyraźnie już nie czują się – jak kiedyś – emocjonalnie bezpieczni. Szwecja już nie jest – tak jak kiedyś – szczęśliwą, samotną wyspą. Diabeł błąka się dzisiaj w ruinach Utopii.

Wypada tylko mocno wierzyć, że razem z diabłem wróciły do Szwecji anioły.