• W'ariacje pożądania

W'ariacje pożądania

Rafał Dziwisz

Czas: 65 min Scena na Sarego 7

Kupuj bilet on-line
Najbliższy spektakl: 10.01.2019 19:15

Obsada:

Macheath, gangster i uwodziciel
Polly Peachum, kochanka i żona Macheatha/ Diana, call girl
Lucy Lockit, kochanka i druga żona Macheatha
Jenny, call girl, kochanka Macheatha, nieślubna córka Lockita
Peachum, biznesmen, ojciec Polly
Lockit, szef londyńskiego więzienia, ojciec Lucy i Jenny
Jack, gangster
Jim, gangster
Betty, call girl
Vicky, call girl
Głos lektora Tomasz Wysocki (gościnnie)
Scenariusz/ tłumaczenie arii/ reżyseria Rafał Dziwisz
Aranżacje/ muzyka Dawid Sulej Rudnicki
Scenografia Damian Styrna
Kostiumy Iga Słupska
Ruch sceniczny/ współpraca reż. Katarzyna Anna Małachowska
Animacje Damian Styrna i Eliasz Styrna
Reżyseria świateł Marek Oleniacz
As. reż./ inspicjent/ sufler Monika Handzlik

W'ariacje pożądania

musical na motywach Opery żebraczej (The Beggar's Opera) Johna Gaya

Zapraszamy do półświatka, w którym biznesmeni są w istocie łajdakami, gangsterzy cynicznymi uwodzicielami, a kobietom nie pozostaje nic innego, jak walczyć o ich względy. Buzują tu namiętności, zbrodnia goni zbrodnię, a głównymi celami – oraz środkami do ich osiągnięcia – są seks, władza i kasa.

Czy Londyn A.D. 1728 różni się aż tak od Krakowa A.D. 2018, żeby publiczność nie czerpała wstydliwej nieco, ale jakże rozkosznej przyjemności z opowieści muzyczno-erotyczno-gangsterskiej? Aby to sprawdzić, Rafał Dziwisz wychodzi od legendarnego pierwowzoru Johna Gaya, z którego korzystali już Bertolt Brecht i Vaclav Havel, adaptując Operę żebraczą do współczesności.

Na potrzeby dzisiejszego ucha reżyser na nowo przetłumaczył oryginalne arie, które świeżo zaaranżował Dawid Sulej Rudnicki, nie zmieniając przy tym ani jednej nuty. W W’ariacjach pożądania nie pada żadne słowo, które nie byłoby zaśpiewane! Dzisiejsze oko zaś rozpozna w musicalu doskonale sobie znaną formę telewizyjnego przekazu na żywo na kanale informacyjnym – prosto z burdelu czy spod szubienicy.

Premiera: 25 października 2018, Scena na Sarego 7

Gala premierowa: 26 października 2018, Scena na Sarego 7

UWAGA, przedstawienie dla widzów od 18. roku życia!

Rafał Dziwisz, krakowianin urodzony w 1964. Ukończył PWST w Krakowie. W latach 1988-2000 występował na deskach krakowskiego Teatru Ludowego, a od 2000 jest aktorem Teatru im. Juliusza Słowackiego, gdzie gra m.in. w Wyzwoleniu S. Wyspiańskiego w reż. R. Rychcika, Bolesławie Śmiałym S. Wyspiańskiego w reż. P. Świątka, Bogu mordu Y. Rezy w reż. M. Gierszała i Pinokiu C. Collodiego w reż. J. Kiliana.

Występuje gościnnie w Teatrze Capitol we Wrocławiu, grając Mistrza w Mistrzu i Małgorzacie M. Bułhakowa w reż. W. Kościelniaka oraz w  krakowskim Teatrze STU.

Wykładowca krakowskiej AST, autor tekstów i przekładów. Jest autorem słów piosenek do musicali w reżyserii W. Kościelniaka zrealizowanych w Teatrze Słowackiego (Ziemia obiecana wg W.S. Reymonta i Bracia Dalcz i S-ka wg T. Dołęgi-Mostowicza), w Teatrze Muzycznym w Gdyni (Lalka wg B. Prusa, Chłopi wg W.S. Reymonta, Zły wg L. Tyrmanda, Wiedźmin wg A. Sapkowskiego), w Teatrze Capitol we Wrocławiu (Idiota wg F. Dostojewskiego, Frankenstein wg M. Shelley i Mistrz i Małgorzata wg M. Bułhakowa), a także na kilku innych scenach. Przetłumaczył teksty piosenek do spektakli w reżyserii Konrada Imieli w Teatrze Capitol we Wrocławiu i w reżyserii Janusza Szydłowskiego w Teatrze Bagatela w Krakowie oraz Operze Krakowskiej. Jest autorem polskich słów na przygotowywanej płycie Michała Bajora z piosenkami francuskimi i włoskimi.

Ma na swoim koncie role w licznych produkcjach filmowych, m.in. w Zakochanym aniele w reż. A. Więcka (2005), Czerwonym pająku w reż. M. Koszałki (2015), a także w popularnych polskich serialach. Występował też w Teatrze Telewizji, m.in. w Iwonie, księżniczce Burgunda W. Gombrowicza w reż. J. Stuhra (1992) i Wielebnych S. Mrożka w reż. K. Kutza (2001).

W 1992 zdobył III nagrodę na XIII PPA we Wrocławiu, w 2010 na X Ogólnopolskim Festiwalu Dramaturgii Współczesnej „Rzeczywistość przedstawiona” w Zabrzu otrzymał wyróżnienie specjalne za godne zauważenia partnerstwo w grze aktorskiej w spektaklu Bóg mordu. W 2017 został wyróżniony Nagrodą Województwa Małopolskiego Ars Quaerendi za wybitne działania na rzecz rozwoju i promocji kultury w kategorii „Mistrz” oraz za zrealizowany w krakowskiej AST spektakl dyplomowy Kochanie, zabiłam nasze koty wg D. Masłowskiej (adaptacja i reżyseria). Realizacja W’ariacji pożądania jest jego debiutem reżyserskim na zawodowej scenie.

Egzekucja na żywo – rozmowa z reżyserem 

– Rafale, sięgnąłeś po tekst, który ma 290 lat! Twórcy dzisiaj rzadko wracają do Opery żebraczej. Jeśli już, to zajmują się brechtowską Operą za trzy grosze, której lata popularności – wydaje mi się – też już mamy za sobą.

– Skorzystałem jedynie z kanwy Opery żebraczej Johna Gaya, skupiając się wyłącznie na – i to nie wszystkich – ariach z tamtego dzieła. Opowiadam historię jedynie inspirowaną oryginałem. Stąd ten na wskroś muzyczny spektakl nazywa się W’ariacje pożądania. W tytułowych W’ariacjach zawierają się dwie rzeczy, które wyznaczają charakter tego przedstawienia: po pierwsze jest to absolutna wariacja na temat Opery żebraczej, a po drugie celowo użyty apostrof podkreśla, że istotą tego spektaklu są arie.

Podstawą Opery żebraczej Gaya są arie operowe. Opracowana przez Johanna Christopha Pepuscha (mieszkającego w Anglii niemieckiego kompozytora) w 1728 roku muzyka pochodziła z najrozmaitszych popularnych wówczas oper. Zostało uznane za skandal, że na potrzeby spektaklu, opowiadającego o aktualnościach, jakimi żył wówczas Londyn, wykorzystano znane – by nie powiedzieć wręcz: przebojowe – arie operowe. Części publiczności nie podobał się taki mariaż sztuki wysokiej z gangsterską tematyką dramatu, którego głównymi bohaterami są dziwki, złodzieje i bandyci. To odważne jak na tamte czasy połączenie, owszem, wywołało skandal, ale także było przyczyną niebywałego sukcesu Opery żebraczej.

Jak wiadomo, angielski pierwowzór najpełniej i w sposób dzisiaj uważany za najklasyczniejszy wykorzystał Bertolt Brecht pisząc Operę za trzy grosze. Historia u Brechta jest taka sama jak u Gaya. Siłę i niezaprzeczalną popularność brechtowskiego ujęcia historii Mackiego Majchra wyznaczyły piosenki Brechta z na nowo skomponowaną przez Kurta Weilla muzyką. Przebojowe songi Brechta i Weilla weszły do kanonu muzyki popularnej, stając się światowymi szlagierami śpiewanymi i przez Ellę Fitzgerald, i przez Franka Sinatrę czy Stinga.

– No dobrze, ale dlaczego właśnie ty i dlaczego Opera żebracza?

– Dyrektor Bagateli, Henryk Jacek Schoen, obejrzał przedstawienie dyplomowe, które reżyserowałem w AST w Krakowie. To był spektakl na podstawie książki Doroty Masłowskiej Kochanie, zabiłam nasze koty. Opracowana przeze mnie adaptacja tej powieści posłużyła mi jako podstawa spektaklu muzycznego. Przygotowaliśmy go razem z kompozytorem, Dawidem Sulejem Rudnickim, który odpowiada też za aranżację W’ariacji. Dyrektorowi podobał się tamten spektakl i zaproponował mi, nie sugerując konkretnego tekstu, bym podjął się pracy nad spektaklem w Teatrze Bagatela. Zamówił u mnie realizację sztuki stricte muzycznej, w której będzie można wykorzystać wybitne zdolności wokalne aktorów Bagateli.

Szukałem odpowiedniego materiału i złożyłem kilka propozycji. To właśnie dyrektor wybrał spośród nich tę najtrudniejszą, czyli adaptację Opery, która stawia przecież ogromne wymagania zespołowi. Bo proszę zwrócić uwagę, że to jest spektakl wyłącznie śpiewany. To go w sposób zasadniczy odróżnia od ogromnej większości musicali, w których są partie mówione. U nas wszystko jest muzyką i śpiewem.

Opowiadamy historię barwnego półświatka czterdziestoma spośród sześćdziesięciu czterech arii pierwotnej Opery żebraczej. Wybrałem te najbardziej przebojowe i melodyjne. Ta liczba w zupełności mi wystarcza, żeby przekazać historię Macheatha.

Zachowałem te same postaci, ale scenariusz umiejscawia akcję we współczesności. Przełożyłem opowiadaną historię na formę telewizyjnego live show, które transmituje w czasie rzeczywistym egzekucję Macheatha. Forma, którą zaproponowałem, ma wpływ na całe przedstawienie. Oglądamy na żywo egzekucję, ale dzięki użyciu telewizyjnych metod możemy cofnąć się w czasie, by poznać jej powody.

Dzięki scenografii Damiana Styrny powołujemy w teatrze nowoczesne studio telewizyjne. Używamy w związku z tym zabiegów i technik charakterystycznych dla tego medium. Nie szczędzimy projekcji, pasków informacyjnych i animacji. Tym wszystkim opakowujemy starą historię, która nie straciła nic a nic na aktualności. Co więcej, niektóre sceny, jak na przykład sądowa, nabrały dodatkowych współczesnych wymiarów. Teatralny świat, do którego zapraszam, unika jednak łopatologicznej publicystyki. Posługując się umownymi znakami, kreujemy rzeczywistość W’ariacji.

– Mimo to W’ariacje pożadania są spektaklem rozrywkowym.

– O tak. Oryginalna XVIII-wieczna (a nawet wcześniejsza) muzyka dostała nowoczesne, świetne aranże Dawida Suleja Rudnickiego. Dzięki temu stare arie nabrały zupełnie nowego zaskakującego brzmienia. Mam nadzieję, że widzowie nie będą mogli się rozstać po spektaklu z kilkoma melodiami.

– I w tym momencie nie można nie dodać, że nie tylko jesteś adaptatorem i reżyserem przedstawienia, ale także – a może przede wszystkim – autorem nowego przekładu arii. To nie jest najczęstsze zajęcie aktora i reżysera.

– Przekłady poza tym, że są moją pasją, stanowią kolejny zawód, jaki uprawiam. Od trzech dekad jestem aktorem, od lat pedagogiem w szkole teatralnej, ostatnio zacząłem reżyserować, bywam tłumaczem. Notabene swoją przygodę z przekładami piosenek rozpocząłem właśnie w Bagateli, pisząc polskie teksty piosenek do Tajemniczego ogrodu, którego premiera miała miejsce dziewiętnaście lat temu.

Umiejętność tworzenia przekładów – zwłaszcza piosenek – trochę wymusiło na mnie życie. Zajmując się studentami czasami chciałem, żeby popracowali nad konkretnym tekstem i wówczas okazywało się, że nie ma przekładu danej piosenki. Zatem zacząłem sam tłumaczyć, głównie z angielskiego, ale zdarza mi się robić przekłady z niemieckiego i francuskiego. Z tej mojej bywającej zawodem pasji najczęściej korzystają Wojciech Kościelniak, z którym współpracowałem przy czternastu spektaklach, a także Konrad Imiela.

Ale sam siebie nie nazwałbym tłumaczem, lecz precyzyjniej rzecz ujmując: autorem polskich tekstów. Nigdy nie podjąłbym się odwrotnego tłumaczenia, czyli z polskiego np. na angielski. Nie znam aż tak języka, by pokusić się o tłumaczenie choćby tekstów Wojciecha Młynarskiego.

Moją ambicją jest, by tekst był wiernym przekładem i nie cierpię majstrów, którzy potrafią tak grzebać w Szekspirze, że nic z tego Szekspira nie pozostaje.

Ale kiedy przekładam teksty, nie zapominam nigdy o stronie muzycznej. Ona mnie obliguje do trzymania frazy, używania odpowiednich pauz i rytmów. Tłumaczenie z angielskiego wcale nie jest takie proste, bowiem w tym języku jest wiele jednosylabowych słów i męskich rymów. Łatwiej jest zaśpiewać „love” niż „miłość”. I w takich przypadkach zaczynam kombinować, by duch był jak najbardziej wierny, a litera go oddała.

Zawód aktora przy tych przekładach jest mi bardzo pomocny. Nie oddam żadnego tekstu, zanim go sam nie zaśpiewam i nie poczuję, że frazy dobrze brzmią i zgrabnie „się śpiewają”. Być może stąd mam, zwłaszcza ostatnimi laty, wiele zamówień na tłumaczenia, bo po prostu koledzy aktorzy lubią śpiewać przełożone przeze mnie utwory.

– Współpracujesz ze świetnym zespołem.

– O tak. Drużyna marzeń. Fajnie się współpracuje z gronem dobrze znanych sobie kolegów. Do podstawowego – wyśmienitego! – zespołu aktorów dyrektor zaangażował także troje moich uczniów debiutujących na deskach Bagateli. Mówię tu o Izabeli Kubrak, Natalii Hodurek i Patryku Szwichtenbergu.

Naprawdę odczuwa się frajdę, kiedy próby poza ciężką pracą są także dobrze spędzonym czasem. Nasz materiał wbrew pozorom nie jest łatwy do śpiewania choćby dlatego, że to fragmenty arii operowych. A na tych ariach trzeba przecież zbudować żywe, nie koturnowo operowe postaci.

W’ariacje pożądania tworzą także i inni.

– Grono współpracowników jest pierwszorzędne. Miałem ten luksus, że mogłem pracować z tymi, z którymi chciałem. Za aranżacje muzyczną odpowiada – jak już wspomniałem wcześniej – Dawid Sulej Rudnicki. Autorem scenografii jest, doskonale mi znany z realizacji spektakli Wojtka Kościelniaka, Damian Styrna, który do pracy przy animacjach zaprosił syna, Eliasza.

Iga Słupska, autorka kostiumów, najczęściej pracuje z Remigiuszem Brzykiem. Za ruch sceniczny odpowiada Katarzyna Anna Małachowska, ale jej praca to coś więcej. Jest jak najprawdziwszym współpracownikiem reżysera; bez jej rady, pomocy i uwag nie byłoby tego spektaklu. Za reżyserię świateł odpowiada Marek Oleniacz – po prostu fachman.

Jerzy Stuhr – mój teatralny mistrz – powiedział mi kiedyś, że najpiękniejsze rzeczy powstają, kiedy pracuje się z przyjaciółmi. I ja mam to szczęście.

/rozmawiała Magdalena Musialik-Furdyna/

DZIEJE PRZYGÓD SŁAWETNEJ OPERY ŻEBRACZEJ

czyli

Jak przez jedno przedstawienie przywrócono cenzurę, wydano aktorkę za księcia, utarto nosa zagranicznej konkurencji, stworzono nowy gatunek sceniczny i wybudowano Covent Garden

Zaczęło się tak niewinnie, że nikt się nie zorientował. W 1716 znany nam autor Podróży Guliwera, Jonathan Swift, dzielił się w liście z zaprzyjaźnionym Alexandrem Popem pomysłami utworów, które mógłby z powodzeniem napisać trzeci z ich intelektualnego kręgu, John Gay: Albo co byś pomyślał o jakiejś sielance więziennej z prostytutkami i złodziejami gdzieś tam w Newgate?.

Osiem lat później na szubienicy w Tyburn zawisł ulubieniec londyńczyków, bohater ludowy, a zarazem „wróg publiczny nr 1”, rozbójnik Jack Sheppard. Popularność i miejsce w wielu niewieścich sercach przyniosły mu między innymi cztery udane ucieczki z więzienia. Czarujący rabuś zakończył życie w wyniku zdrady króla miejskiego półświatka, pasera i „łapiłotra” (thief-taker) Jonathana Wilda, który – jak powiedzielibyśmy dziś – zagospodarował niszę na rynku. Wykorzystując niemal całkowity brak przeciwdziałania przez władze gwałtownemu wzrostowi przestępczości w Londynie – więzienia pękały wprawdzie w szwach, ale przeciętni obywatele obawiali się wychodzić na ulice – Wild zbudował bandyckie imperium. Działał jawnie, będąc mistrzem prawnych manipulacji, przekupstwa i szantażu oraz łowcą nagród za zwrot ukradzionych przez siebie precjozów. Niepotrzebnych lub uciążliwych współpracowników bez skrupułów – i za sowitą opłatą – wydawał wymiarowi sprawiedliwości. Shepparda jednak mu nie darowano; sam zdradzony przez kamratów został po nieudanej próbie samobójczej powieszony na tej samej szubienicy w 1725. Zdarzenia te rychło stały się tematem kilku wodewili, a były tak pamiętne – i tak nośne, jeśli chodzi o aluzje polityczne – że w 1743 Henry Fielding poświęcił im Wielkiego Jonathana Wilda. W międzyczasie zaś John Gay wywołał skandal.

29 stycznia 1728 w Lincoln’s Inn Fields Theatre odbyła się premiera również zainspirowanej historią Shepparda i Wilda Opery żebraczej w trzech aktach z prologiem. Libretto napisał, ściśle realizując pomysł Swifta sprzed dwunastu lat, Gay, a muzykę opracował w oparciu o lubiane i popularne wówczas utwory pochodzący z Niemiec Johann Christoph Pepusch (muzykolodzy mówią dziś o „bliżej nieokreślonej współpracy” obu twórców; Pepusch prawdopodobnie skomponował też uwerturę). Pope, będący naturalnie świadkiem triumfu przyjaciela, notował: Sukces był bez precedensu i wprost niewiarygodny. Najcudowniejsze osiągnięcia tragedii czy muzyki starożytnej nie dokonałyby tego. Sofokles i Eurypides nie zyskaliby tylu zwolenników i takiego rozgłosu. Historia teatru zapamiętała liczby: tysiąc dwustu widzów na premierze – dwustu pięćdziesięciu w lożach, trzystu na parterze, sześciuset na galerii i jeszcze kilku wybrańców na scenie; sześćdziesiąt dwa przedstawienia pod rząd w pierwszym sezonie i równie spektakularne wznowienie w kolejnym; sześćset funtów honorarium dla librecisty. Mówiono wówczas, że Opera uczyniła dyrektora teatru, Johna Richa, wesołym, a autora bogatym (had may Rich gay and Gay rich). Dzięki Pope’owi wiemy, że: Przeszła przez wszystkie wielkie miasta w Anglii, w wielu miejscowościach grana była po trzydzieści i czterdzieści razy, w Bristolu i Bath pięćdziesiąt razy itd. Dotarła do Walii, Szkocji i Irlandii, gdzie wystawiana była przez czterdzieści cztery dni. Matką tak bezprecedensowego w XVIII-wiecznej Wielkiej Brytanii sukcesu był, jako się rzekło, skandal.

A właściwie kilka skandali, których bezpośrednie powody nie robią dziś na nas specjalnego wrażenia, bo nic się tak szybko nie dezaktualizuje, jak aktualne aluzje. Chyba że – zastrzega Juliusz Żuławski – w każdej z ówczesnych aktualności tkwi coś, z czym borykamy się ciągle na nowo, co kpi sobie z czasu i fanatycznych proroków, co opuści nas dopiero razem z naszą ludzką naturą. Czytając i tłumacząc cały ten utwór widziałem ciągle poprzez tekst inteligentne, jednocześnie i czułe, i drwiące, żywe oczy pisarza, dla którego serca ludzkie ze swoją zabawną mieszaniną sentymentu i brutalności, chytrości i szlachetności, cynizmu i wiary nie mają żadnych tajemnic. I to, co dla mnie w tym utworze wytrzymuje próbę czasu w sposób najbardziej świeży, to właśnie ciągle żywe, bystre, zawsze w każdym stuleciu współczesne spojrzenie tych oczu. Żuławski, z wyraźną sympatią dla Gaya, pracował nad polskim przekładem Opery w 1958, a i sześćdziesiąt lat później odnajdziemy w dziele sprzed niemal trzech stuleci nieprzeterminowane wątki, chociażby ściśle związane korupcję władzy i gangsteryzm biznesmenów. Poprzez całą sztukę mogłeś dostrzec takie podobieństwo obyczajów w życiu warstw wyższych i niższych, że trudno tu ustalić – pośród występków, co tak ogólnie są w modzie – czy prawdziwi i znakomici dżentelmeni naśladują dżentelmenów uprawiających rozbój przy drodze, czy też dżentelmeni przy drodze naśladują dżentelmenów prawdziwych – tłumaczy Żebrak w zakończeniu Opery, mówiąc wreszcie głośno to, co społeczeństwo po cichu myślało.

Tak skandaliczne, że wręcz rewolucyjne, były zarówno forma, jak i treść utworu. Zacznijmy od formy. Był to – pisze Piotr Kamiński w Tysiąc i jednej operzespektakl satyryczny, kabaret przebrany za operę, biorący za cel aktualne zjawiska społeczne i artystyczne, z operą włoską na czele. Gay i Pepusch sparodiowali wprost najmodniejsze wówczas dzieła Georga Friedricha Haendla – z którym dekadę wcześniej owocnie współpracowali – i Giovanniego Battisty Bononciniego zarówno w warstwie muzycznej, jak i treściowej. Pierwszy raz plebejusze stali się tematem libretta operowego, zamiast bogów, królów i bohaterów miano się wzruszać perypetiami złodziei, oszustów i dziwek. Gay – dodaje Żuławski – wprowadzając na scenę swój gwałtowny, mięsisty i krwisty, satyryczny realizm, przełamał sztuczność panujących konwencji teatralnych, a przede wszystkim – z całą ironiczną zuchwałością nazywając swój utwór sceniczny „operą” i przydając mu pewne najbanalniejsze właśnie rygory operowe – wydał zabójczą, bo ośmieszającą przeciwnika, walkę modnej wśród dworskich snobów operze włoskiej z jej sztucznością i pustym sentymentalizmem. Wszak już w prologu do utworu Żebrak, członek trupy wystawiającej Operę – a więc mamy zasygnalizowane wzięcie wydarzeń scenicznych w cudzysłów! – mówi: Wprowadziłem tu alegorie, jakich pełno we wszystkich waszych sławetnych operach – jaskółkę, ćmę, pszczółkę, gondolę, kwiatek itp. (...) ...moja opera nie jest od początku do końca tak sztuczna jak te, co są dziś w modzie.

Tandem twórców niechcący, wzorując się zresztą na wodewilach z paryskich przedmieść, powołał do życia nowy gatunek sceniczny, operę balladową (ballad opera) z mówionymi dialogami, chętnie naśladowany w późniejszych latach (nawiązywali do niego jeszcze W.S. Gilbert i Arthur Sullivan pod koniec XIX wieku) oraz przyczynił się do zmiany stylu komedii wysokiej. Pomysł przeplecenia satyrycznych kwestii mówionych z fragmentami dworskich szlagierów i ludowych piosenek o aktualnych tekstach był tak świeży, że pierwszy koncesjonowany teatr, któremu zaproponowano wystawienie Opery żebraczej, Drury Lane, nie podjął ryzyka. Powody odmowy były raczej merkantylne, nie towarzyskie, choć dyrektorował scenie Colley Cibber, teść Haendlowskiej gwiazdy Susanny Cibber (która zresztą wraz z innym spośród śpiewaków Haendla, Johnem Beardem, występowała później we wznowieniu Opery). Przesadą jest też twierdzenie, jakoby niebywała popularność dzieła Gaya i Pepuscha spowodowała natychmiastowy upadek włoskiej opery w Londynie. Haendel także nie obraził się za aluzję do bijatyki swoich primadonn, Franceski Cuzzoni i Faustiny Bordoni, podczas wystawienia Riccarda I w King’s Theatre rok wcześniej, którą przez wiele dni żył cały Londyn. Niemniej skala sukcesu (mówi się wręcz o „niewyobrażalnym triumfie”) osiągniętego przez Gaya i Pepuscha musiała być zaskoczeniem dla monopolizujących operowe sceny twórców zagranicznych i zachwiać ich niezagrożoną dotąd pozycją arbitrów.

John Rich, którego przyjaciele Gaya namówili wprawdzie na wystawienie Opery żebraczej, ale całość przedsięwzięcia sfinansował protektor autora, książę Queensberry, utwierdził się natomiast w przekonaniu, że jego zespół potrzebuje większej sceny i że to się opłaci. W 1732 otwarto istniejący do dziś – acz dwukrotnie na nowo wznoszony po pożarach – Covent Garden Theatre, w którym w następnych latach rezydowała trupa Haendla. Nie na długo jednak, bo rosnąca konkurencja odrodzonej dzięki Gayowi i Pepuschowi opery angielskiej oraz nieustający pojedynek z zespołem Nicoli Porpory, do którego należał sławny kastrat Farinelli, doprowadziły Haendla do bankructwa i choroby. Dziś mieści się tu Royal Opera House, jedna z najsłynniejszych scen muzycznych na świecie.

Skandaliczne w treści Opery żebraczej okazały się przede wszystkim aluzje polityczne i społeczno-obyczajowe. Podobno premiera Roberta Walpole’a przedstawienie śmieszyło do chwili, w której mu wytłumaczono, że postać Peachuma wzorowana jest nie tylko na Jonathanie Wildzie, ale również na nim samym, a scena kłótni z Lockitem to aluzja do częstych publicznych utarczek Walpole’a ze szwagrem i politycznym konkurentem, Townshendem. (Bardziej sentymentalna teoria mówi, że Walpole stanowił pierwowzór postaci Macheatha, dżentelmena-bandyty, jego drugą żonę, Marię Skerrett, sportretowano jako Polly.) Rok później wstrzymał więc, na mocy przysługujących mu uprawnień Lorda Szambelana, premierę kontynuacji Opery pt. Polly, w której dostawało mu się jeszcze bardziej. Nie mógł jednak zakneblować wszystkich teatrów grających złośliwe i aluzyjne sztuki (autorstwa m.in. wspomnianego już Fieldinga), zyskał jednak poklask w gronie purystów, którzy już od końca XVII wieku oskarżali angielski teatr o niemoralność i bezbożność. Nie tylko wygłaszali płomienne tyrady czy pisali pamflety – pozywali także artystów do sądu. Aktorów zaczęto oskarżać – piszą autorzy brytyjskiej Historii teatru(z różnym co prawda skutkiem) o wygłaszanie ze sceny nieprawomyślnych kwestii, notowanych przez szpiegów Society for the Reformation of Manners (Towarzystwa Poprawy Obyczajów). Dodanie od siebie jakiegokolwiek słówka stało się niebezpieczną szarżą; nawet wygłaszanie dialogów, które wcześniej nie przeszły przez cenzurę, mogło się skończyć wyrokiem. W 1737 Izba Gmin nader szybko jak na siebie, bo już po trzydziestu pięciu dniach, uchwaliła za poręką Walpole’a tzw. Akt Licencyjny, ustawę, która – wg słów lorda Chesterfielda – w sposób jak najbardziej arbitralny ograniczała wolność samego teatru. Teksty sztuk należało odtąd na minimum dwa tygodnie przed premierą składać w urzędzie Lorda Szambelana i czekać na akceptację Kontrolera Sztuk (Examiner of Plays). Obowiązek ten został zniesiony wraz z urzędem dopiero w 1968!

Sukces Opery żebraczej pociągnął też za sobą wyżej wspomnianą kontynuację, w której tytułowa bohaterka i główna postać kobieca pierwszej części, Polly Peachum, podąża za skazanym na zesłanie ukochanym Macheathem, uwodzicielskim draniem wzorowanym na Sheppardzie. Zmiana perspektywy wpływa na niezachwiane dotąd uczucie, bo Polly wreszcie spadają łuski z oczu i wychodzi za mąż za szlachetnego – a jakże! – indiańskiego księcia. Możliwe, że Gay powinien być Walpole’owi wdzięczny, gdyż zamiast ciąć ostrzem satyry, sztuka zamienia się w powiastkę filozoficzną, której brak – jak określa Żuławski – drapieżnej, bezpośredniej a ironicznej prawdy o życiu. Ktoś jednak dzięki Operze żebraczej poślubił księcia naprawdę. Lavinia Fenton, mało znana dotąd aktorka, już po pierwszym wieczorze w roli Polly zyskała niebywałą popularność i uwielbienie. Rysowano i sprzedawano masowo jej portrety (uwiecznił ją sam William Hogarth), pisano biografie, wydawano adresowane do niej listy i wiersze, rozpowszechniano drukiem jej powiedzenia i żarty. Po ostatnim występie jako Polly w kwietniu 1728 uciekła ze starszym o ponad dwie dekady kochankiem, Charlesem Powlettem, diukiem Bolton. Pobrali się jednak dopiero po śmierci żony Powletta dwadzieścia trzy lata później.

Przykład panny Fenton byłby raczej doskonałym argumentem dla zwalczających teatr moralistów, niemniej w XVIII wieku aktorzy obu płci ostatecznie wynieśli się ponad dno społeczne – powoli przestano uważać ich za jarmarcznych sztukmistrzów i kobiety lekkich obyczajów. Brytyjscy teatrolodzy twierdzą również, że: Najbardziej znaczącą cechą XVIII-wiecznego teatru wydaje się jego kulturowy awans. Biorąc pod uwagę wszystkie różnice, można powiedzieć, że w XVIII stuleciu teatrowi przypadła rola porównywalna z tą, jaką pełnił w starożytnej Grecji. Z rozrywki dworskiej i jarmarcznej, wytwornej i plebejskiej przerodził się w miejsce samookreślenia mieszczaństwa, ośrodek zachowania narodowych tożsamości, a nawet zarzewie rewolucji. Przeszedł od formalizmu i stylizacji, a także prymitywnej wulgarności, na stopień prowadzący do realizmu; scena zapragnęła w sposób prawdziwy i nowy odzwierciedlać codzienne życie swoich widzów. Teatr zaczął analizować własną estetykę i z rzemiosła przekształcać się w sztukę. Nie zapominajmy także, że dramatopisarzom wreszcie wypłacano godziwe honoraria.

Czy John Gay, żyjący na łasce przyjaciół i opiekunów autor kilku poematów, pamfletów, librett i sztuk, spodziewał się, że zarobi na Operze żebraczej cokolwiek (nie wspominając o kilku setkach funtów, sumie w owych czasach ogromnej)? Wiemy o nim niewiele: urodził się w Devonshire, nie chciał być kupcem bławatnym, debiutował anonimowo w wieku dwudziestu trzech lat, znany stał się cztery lata później, obficie korespondował z Popem i Swiftem (również żywo zainteresowanym półświatkiem), pełnił odpowiedzialne stanowiska na arystokratycznych dworach, ostatecznie dokonał żywota jako rezydent księstwa Queensberry. Zmarł po krótkiej chorobie w 1732, mając czterdzieści siedem lat. Doceniony zarówno za życia, jak i po śmierci, pochowany został uroczyście w Opactwie Westminsterskim; do dziś możemy tam przeczytać epitafium napisane przez Pope’a. Przyjaźnił się z najwybitniejszymi satyrykami epoki, ale, jak pyta jego polski tłumacz, kto wie, czy nie był z nich wszystkich najinteligentniejszy. Utwory Gaya to dziwna mieszanina satyrycznego humoru z liryczną czy patetyczną nawet powagą – z niezmienną przychylnością pisze Żuławski. – Przy czym jak gdyby to pierwsze stale było kontrolowane przez to drugie i na odwrót: nagła nuta powagi w satyrycznym ustępie przypomina, że ta satyra w jakieś istotne i głębokie ludzkie sprawy celuje, a ustęp poważny często-gęsto równie nagle złamany zostaje satyrą, aby przypomnieć, że wszystko to jest w końcu wielką komedią ludzką.

Co sprawia, że – szczególnie w obszarze anglojęzycznym – wciąż wraca się do Opery żebraczej? Czy rzeczywiście scena więzienna, którą damy znajdują zawsze uroczo wzruszającą? Czy fakt, że tak je pociąga odwaga, że każdy chłop, który idzie na wojnę lub na szubienicę, wydaje im się piękny? Ile jest w nas dzisiaj z XVIII-wiecznych londyńczyków towarzyszących skazańcowi z więzienia Newgate przez Holborn do Tyburn? Jeśli cieszył się sympatią, opłakiwano go rzewnie, zapraszano do mijanych szynków, przepijano do niego, śpiewano; ostatnia droga zamieniała się w pochód triumfalny. Już go widzę na wozie skazańców, słodszego i piękniejszego od bukietu, który trzyma w ręku! – lamentuje Polly na myśl o kaźni Macheatha. – Słyszę, jak tłum chwali jego postawę i męstwo. Jakiż to potok westchnień płynie z okiem Holbornu, że tak dorodnego młodzieńca oddano na pohańbienie. Widzę go pod szubienicą. Cały tłum we łzach. Nawet oprawcy płaczą! Nie bez znaczenia będzie, że wyobrażenia Polly wynikają bezpośrednio z sentymentalnych lektur, które jej podsuwa niewierny kochanek, wystarczająco skutecznych, by poślubiła go – ku rozpaczy pragmatycznych rodziców – z miłości. Szubienicy unikają w ostatniej chwili bohaterowie i ówczesnych powieści łotrzykowskich, jak Fieldingowski Tom Jones, i bardziej realistycznych, jak Moll Flanders Defoego. Na skutek interwencji Komedianta i Macheath wymiguje się od stryczka. Wyobraźnia widzów egzekucji i teatralnej widowni byłaby więc tą samą wyobraźnią? Zapewne, bo to wszak jedna i ta sama publiczność.

Renesans dzieła Gaya i Pepuscha przypadł, podobnie – o chichocie losu! – jak tzw. renesans Haendlowski, na lata 20. XX wieku. Opera żebracza w opracowaniu Frederica Austina, wystawiana w londyńskim Lyric Theatre, zainspirowała Bertolta Brechta do napisania wespół z Kurtem Weillem zupełnie nowej wersji, znanej każdemu chociażby z tytułu jako Opera za trzy grosze. Ale to już całkiem inna historia, która w dodatku nie jest nawet przedostatnim rozdziałem opowieści o romansach dżentelmena-bandyty – wciąż powstają nowe teatralne, filmowe i telewizyjne adaptacje pod niemal każdą szerokością geograficzną. Ostatnio całkiem niedaleko, w Krakowie przy ulicy Józefa Sarego 7.

/opr. BM/

/cyt. za: J.R. Brown (red.), Historia teatru, tł. H. Baltyn-Karpińska, red. nauk. wyd. pol. M. Piekut, Warszawa 2007; J. Gay, Opera żebracza, tł. i wstęp J. Żuławski, Warszawa 1959; P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Kraków 2015/