Życie jest snem

Pedro Calderón de la Barca

Czas: 180 min 1 przerwa Duża Scena Karmelicka 6

Kupuj bilet on-line
Najbliższy spektakl: 11.12.2019 18:00
Tłumaczenie Jarosław Marek Rymkiewicz
Reżyseria Gintaras Varnas
Scenografia Gintaras Makarevicius
Kostiumy Julia Skuratova
Muzyka Giedrius Puskunigis
Ruch sceniczny Piotr Skalski
Sceny pojedynków Anna Graczyk
Reżyseria świateł Marek Oleniacz
As. reż./ inspicjent/ sufler Magdalena Gródek
Tłumacz Beata Gołaszewska

Życie jest snem (La vida es sueño)

Niemal czterystuletnie arcydzieło hiszpańskiego baroku nie zestarzało się ani o jeden dzień. Poddajmy się uwodzicielskiej sile baśniowych wątków, politycznych intryg, pełnych pasji charakterów i filozoficznych zagadek. Choć Pedro Calderón de la Barca umieścił opowieść na dworze polskiego króla, nie odbiera jej to uniwersalności.

Życie jest snem może być wystawiane jako sztuka polityczna o dobrym/złym (?) nowym władcy – mówi Gintaras Varnas. – Nasz spektakl będzie jednak opowiadać o czymś innym: o wysiłkach człowieka, który próbuje przezwyciężyć los, o jego wyborach, wolnej woli, o próbach odkrycia własnego jestestwa, wątpliwościach i rzeczywistości–śnie”.

Premiera: 20 września 2019, Duża Scena

Gala premierowa: 25 października 2019, Duża Scena - Gala 100-lecia

Patronem premiery jest Instytut Cervantesa w Krakowie/ el Instituto Cervantes de Cracovia.

Pedrowi Calderónowi de la Barce zawdzięczamy utrwalenie w naszej wyobraźni dwóch nośnych toposów literackich: życia jako snu i świata jako teatru. Ostatni z wielkich klasyków hiszpańskiego Złotego Wieku wiódł żywot pełen przygód, jakich nie brak w jego utworach, a które uznajemy dziś za nazbyt fantastyczne. Goethe i Wagner cenili jego sztuki na równi ze spuścizną Shakespeare’a.

Urodził się 17 stycznia 1600 w Madrycie. Wybitny przedstawiciel europejskiego teatru barokowego, uznawany za godnego kontynuatora dzieła Lopego de Vegi, został osierocony przez rodziców w wieku piętnastu lat. Uczył się w kolegium jezuickim, a następnie studiował na uniwersytetach w Alcalá de Henares i Salamance. Teologię i prawo kanoniczne porzucił – wbrew woli krewnych – w 1620 dla poezji i burzliwego życia na granicy prawa w stolicy. Pierwsze sukcesy odniósł w konkursach poetyckich organizowanych przez de Vegę, a mając dwadzieścia trzy lata debiutował jako komediopisarz. Jak na awanturnika przystało, wędrował po Lombardii oraz Flandrii, przypuszczalnie walcząc w oddziałach hiszpańskich. Od 1625 godził karierę dramaturga ze służbą na dworach arystokratów, a wkrótce jego nazwisko stało się powszechnie znane, pisał bowiem utwory i na uroczystości dworskie, i dla prywatnych teatrów publicznych (corrales). Był także madryckim cenzorem sztuk. Za zasługi dla hiszpańskiej sceny Filip IV nadał mu godność kawalera Zakonu św. Jakuba, co zobowiązywało do czynnej służby wojskowej. Z tego powodu brał udział m.in. w tłumieniu francuskiego powstania w Katalonii, dokonując wielu bohaterskich czynów. Zawirowania polityczne, które odbiły się również na jego karierze literackiej, oraz osobiste tragedie – w tym śmierć brata oraz ukochanej – pogłębiły rozczarowanie Calderóna światem i ludźmi. Mając pięćdziesiąt lat został franciszkańskim tercjarzem, zaś rok później przyjął święcenia kapłańskie. Wkrótce objął funkcję kapelana Toledo, a po dekadzie został honorowym kapelanem królewskim. Nie zarzucił jednak poezji, ograniczając się jednak do pisania sztuk religijnych i dworskich. Paradoksalnie właśnie wówczas jego wyobraźnia najbujniej rozkwitła. Zmarł 25 maja 1681 w Madrycie na atak serca.

Dorobek literacki de la Barki nie zachował się w całości do naszych czasów, niemniej około sto dwadzieścia znanych dziś komedii i dramatów, ponad pół setki autos sacramentales (jednoaktówek religijnych) oraz niemal dwadzieścia pomniejszych utworów (intermediów i zarzueli) daje nam pojęcie nie tylko o artystycznej płodności dramaturga, ale też o istotności teatru w siedemnastowiecznej Hiszpanii. W latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku wydano zbiór stu dziewięćdziesięciu sześciu utworów Calderóna, ale badacze wciąż spierają się, czy wszystkie wyszły spod jego pióra. O ile w młodzieńczym okresie twórczości gustował w krwawych motywach i skrajnych, miotanych uczuciami, charakterach, o tyle w miarę dojrzewania autora i w jego sztukach rozum zaczyna brać górę nad namiętnościami. Poruszał się w szerokim spektrum gatunków, od komedii płaszcza i szpady, komedii przykładnych i powieściowych, przez tragedie honoru, dramaty historyczne, filozoficzne i mitologiczne, po teatr religijny (autos i niealegoryczne trzyaktówki).

Sławę zyskał w 1629 dzięki wciąż obecnemu również na polskich scenach Księciu niezłomnemu (El príncipe constante); prócz niewątpliwych walorów artystycznych do popularności sztuki przyczynił się też skandal towarzysko-obyczajowy, zakończony interwencją królewskiej cenzury. Rok później napisał Wielki teatr świata (El gran teatro del mundo), auto sacramental, w którym Bóg przedstawiony został jako reżyser, a człowiek jako aktor na scenie świata. Protekcja pierwszego ministra, hrabiego Olivaresa, otwarła de la Barce drogę na dwór królewski; jego twórczość uświetniała nie tylko okazjonalne uroczystości, ale była też istotną częścią repertuaru otwartego w 1635 teatru w typie włoskim w parku zespołu pałacowego Buen Retiro. W tymże samym roku wystawił najsłynniejsze dziś swoje dzieło, filozoficzne Życie jest snem (La vida es sueño), wielopłaszczyznową sztukę odczytywaną m.in. jako dramat o iluzoryczności czy względności ludzkich wyobrażeń o życiu, o przemijalności świata, istocie i sprawowaniu władzy, konflikcie surowego ojca ze zbuntowanym synem lub też refleksję nad życiem doczesnym realnym tylko jako funkcja życia wiecznego.

Polskiej publiczności twórczość Calderóna znana jest już od końca siedemnastego wieku za sprawą niemieckich kompanii teatralnych występujących w Gdańsku i Warszawie. Dopiero jednak w 1782 Jan Baudoin pokusił się o spolszczenie Alkada z Zalamei (El alcalde de Zalamea, 1644) pod tytułem Burmistrz poznański. W 1844 Juliusz Słowacki sparafrazował Księcia niezłomnego. Na rodzimej scenie wciąż mamy więcej adaptacji czy – jak określa swoje wersje Jarosław Marek Rymkiewicz – imitacji niż przekładów de la Barki.

Gintaras Varnas, urodzony w 1961 uznany litewski reżyser teatralny i operowy, przygodę ze sceną rozpoczął w 1980 jako pracownik techniczny i asystent reżysera w Litewskim Rosyjskim Teatrze Dramatycznym w Wilnie (mieszczącym się w słynnym budynku przy Wielkiej Pohulance, w którym w latach 1925-29 rezydowała Reduta Juliusza Osterwy). Po czterech latach został reżyserem w amatorskim studiu teatralnym, a w 1987 asystentem reżysera w Państwowym Teatrze Dramatycznym w Kownie.

W 1988 dał się poznać szerszej publiczności, zakładając awangardowy Teatr Šėpos, w którym współpracował m.in. z Vytautasem Landsbergisem, muzykologiem i opozycjonistą, pierwszym przywódcą niepodległej Litwy. Kierował zespołem przez kolejne cztery lata, równocześnie studiując na Wydziale Reżyserii Teatralnej Litewskiej Akademii Muzyki i Teatru. W 1997 uzyskał stopień magistra sztuki. Od następnego roku aż do 2004 współpracował z Państwowym Teatrem Młodzieżowym, Wileńskim Teatrem Małym, Litewskim Narodowym Teatrem Dramatycznym, Państwowym Teatrem Dramatyczny w Kownie, Litewskim Teatrem Opery i Baletu oraz Łotewską Operą Narodową. Następnie powrócił do Kowna, gdzie do 2007 był kierownikiem literackim. W 2008 założył w Wilnie prężnie funkcjonujący do dziś Teatr Utopia.

Wciąż współpracuje z wieloma teatrami i operami na Litwie i Łotwie, a także na Słowacji. Brał udział w międzynarodowych festiwalach, odbywał zagraniczne staże i uczestniczył w niezależnych przedsięwzięciach artystycznych. Reżyserował dzieła m.in. Shakespeare’a, Garcii Lorki, Camusa, Ibsena, O’Neilla, Strindberga, Dostojewskiego, Lessinga, ale nie oparł się i kryminałowi Agaty Christie. Inscenizował opery Straussa, Verdiego, Czajkowskiego, Monteverdiego i Gounoda. Życie jest snem w Teatrze Bagatela to nie jego pierwsze spotkanie z dramaturgią Calderóna de la Barki; wystawił je już w 2000 w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym, a trzy lata wcześniej zmierzył się z Wielkim teatrem świata. Polska publiczność poznała Gintarasa Varnasa w 1998 podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego KONTAKT w Toruniu.

Wielokrotnie wyróżniany w środowisku teatralnym, w 2005 otrzymał Litewską Narodową Nagrodę Kultury i Sztuki.

Paweł Głowacki „Szklana gablota z nożami”, PolskieRadio.pl, 27 września 2019:

„O seansie Varnasa sporo da się rzec, sporo jasnego i nie mało ciemnego. Jest omszały, to znaczy – niedzisiejszy raczej, nienowoczesny, jak z wnętrza wiekowej szafy. Niespiesznie się toczy. Niespiesznie, lecz pokornie – powtarza zawrotną poezję Calderona, ten labirynt, albo raczej ten oniryczny pląs słów, ten, jak chce Calderon, trzy dni kolebiący się taniec ludzkiej niepewności z ludzką pewnością, iluzji z realnością, snu z jawą, mgły z twardą materią, finezyjnego oszustwa z prawdą jasną. Nie, nie będę streszczał. Streszczanie zawsze jest żałosne, a wobec opowieści nieuchwytnych tak subtelnie, jak "Życie jest snem", streszczanie to ponura głupota. Niech wystarczy tedy, że główny nieszczęśnik, Segismundo, błąka się pomiędzy samotnością w więzieniu na krawędzi królestwa, a papuzim dworem, nigdy nie wiedząc na pewno, który z tych krajobrazów jest rzeczywistością, a który złudzeniem. Albo który jest naturą, a który teatralną dekoracją, i czy zwierzęta, co go odwiedzają w więzieniu, to przebrani aktorzy, czy też aktorami w rolach są zaludniający komnaty zamku kolorowi książęta i cudowne infantki wprost z płócien Velazqueza. Niech po prostu wystarczy, iż Calderona pląs słów jest w istocie tańczeniem, odtańcowywaniem odwiecznej istoty teatru każdego, istoty tego prostokątnego placu z desek, gdzie się, jak rzekł filozof, iluzja realności magicznie przemienia w realność iluzji. U Varnasa smakowicie zgadza się z tą sentencją chwila, gdy pełne ksiąg biblioteczne szafy naraz ukazują nam swoje z luster zrobione plecy - zwierciadlaną naturę książek, opowieści, które powtarzają twarze ludzi czytających, lecz nigdy dokładnie, zawsze krzywo, ironicznie, boleśnie.(...) Istotne, najistotniejsze, że w ostatecznym rachunku Varnas ocala słowa Calderona, wszystkie jego zdania. A raczej wszystkie zdania polszczyzny, którymi Jarosław Marek Rymkiewicz odpowiedział na senną poezję Calderon. Słowa chłopięcej Rosaury o tajemnicy szpady pamiętliwej, złotej, tego ostrza, które Rosaura przynosi z przeszłości - brzęczą czysto. (...)

Kolejny raz wróci przebrana za chłopca Rosaura i obudzi szpadę o złotym ostrzu, którą przyniesie z przeszłości. Niczym taniec noży gauczów - kolejny raz powtórzy się licząca cztery stulecia bajka o nierozstrzygniętej i bez końca grze jawy ze snem, pewności z niepewnością, spokoju z lękiem. Kolejna naskórkowa teraźniejszość, tym razem nasza, chwilowa jak każda, kolejny raz przestanie na trzy godziny mieć jakiekolwiek znaczenie. Przez trzy godziny teatru - będzie, jak było zawsze.”

Esencja teatru – rozmowa z Ginatarasem Varnasem

– Datowany na lata 1627-29 utwór Calderóna po raz pierwszy wystawiono w Polsce w 1826 roku, czyli prawie po dwustu latach od jego powstania. Ale potem regularnie wracał na nasze sceny. Co zatem jest w tym dramacie, że reżyserzy chętnie sięgają po ten tekst? Pan także do niego wrócił po dwóch dekadach.

 – Cóż, są takie genialne sztuki, do których chce się wracać po jakimś czasie. Tak, tak, myślę, że ta sztuka jest genialna w swojej głębi, nie bez powodu wielu zestawia ją z Hamletem.

Sztukę Pedra Calderóna de la Barki Życie jest snem uważa się za najważniejszy dramat nie tylko autora, ale także całego hiszpańskiego baroku. To filozoficzna alegoria sytuacji człowieka i tajemnicy życia. Książę Segismundo uwięziony został w dzieciństwie przez ojca w górskiej fortecy. Polski król Basilio zrobił to z powodu proroctwa głoszącego, że książę sprowadzi na królestwo zagładę, a na niego śmierć. Po latach Basilio przenosi syna do pałacu, aby sprawdzić, czy przepowiednia była trafna. A może książę okaże się zupełnie inny – dobry, sprawiedliwy? Znalazłszy się na dworze i zrozumiawszy, gdzie jest, Segismundo mimo wszystko nie zdaje egzaminu – jest brutalny, grozi śmiercią, zabija człowieka, prawie gwałci dziewczynę. Uśpionego księcia znów odsyła się do samotnego więzienia, gdzie po przebudzeniu wmawia mu się, że wszystko, czego doświadczył w pałacu, było tylko snem. Młody Segismundo nie zdaje sobie sprawy, co jest rzeczywistością, a co snem, a może wszyscy żywi – tylko śnią? Czym jest życie? Iluzją, złudzeniem, zjawą. Życie – barwne sny, a i one są jedynie wyśnione.

Chwyt z przeniesieniem śpiącego do zupełnie nieznanej przestrzeni i wmówieniem mu, że on to nie on, a ktoś inny, i że śni, a nie żyje, był dość powszechny w literaturze na długo przed Calderónem (od Księgi tysiąca i jednej nocy po Shakespeare’a). Ale wszystkie te historie kończyły się powrotem do stanu pierwotnego, a ich głównym celem była rozrywka. I tylko dla Calderóna scena przebudzenia księcia nie jest końcem fabuły, ale nowym początkiem. Dopiero uświadomiwszy sobie, że być może żyjąc tylko śnimy, zaczyna się rozwijać nowy Segismundo, prawdziwy, myślący człowiek. To właśnie stanowi o genialności tekstu de la Barki.

– Polska w dramacie Calderóna to fikcyjna kraina. A w Pana inscenizacji? To też fikcja?

– O ile mi wiadomo, Calderón słyszał o takim kraju jak Polska, można to wywnioskować z imienia głównego bohatera Segismunda (imiona królów Polski – Zygmunt Stary [łac. Sigismundus], Zygmunt August, Zygmunt III Waza). Przeniesienie fabuły do „jakiejś” Polski było konieczne, bowiem jednym z podstawowych zwrotów akcji jest rebelia w trzecim akcie, bunt przeciwko obecnemu królowi i żądanie: chcemy swojego króla, a nie jakiegoś „z Moskwy”. Taki rokosz, a nawet wojna domowa, kiedy to stary król jest obalany, a stolicę przejmuje młody książę, przywódca rebeliantów, nie mógł zostać pokazany na scenie, jeśli miejscem akcji pozostałaby Hiszpania. Mogło by to być zrozumiane jako poduszczanie do przewrotu, a dramaturg mógł bardzo ucierpieć. Najwyraźniej tak właśnie wygląda w oczach siedemnastowiecznego Hiszpana Polska – odległy i nieznany kraj.

Rozumiem, że słynny spektakl Jerzego Jarockiego z 1983 roku był polityczny. I nie mogło być inaczej. Gdybym myślał o sztuce Życie jest snem w czasach Solidarności, prawdopodobnie również wystawiłbym spektakl polityczny. Solidarność w owym czasie była „nowym, dobrym i mądrym władcą”, a bunt ludności w trzecim akcie, kiedy młody książę zwycięża ojca i moskiewskiego księcia, najwidoczniej odczytywano jako wyraźną figurę walki z sowieckim reżimem i podporządkowaną mu lokalną władzą. Tak, w pewnych momentach historycznych sztuka Calderóna może stać się ostrym politycznym spektaklem.

Ale taka interpretacja nie ma podstaw przy braku „tektonicznych pęknięć historii”. Obecnie, w pierwszej połowie XXI w., nie widzę takiej siły i takiej masy krytycznej buntu ani w Polsce, ani w żadnym innym kraju Europy. Dlatego Życie jest snem będzie filozoficzną alegorią tego, czym jest życie – snem lub nie – i stawania się przez człowieka człowiekiem. W końcu centralnym tematem sztuki jest również konflikt między przeznaczeniem (tym, co dla ciebie nieuniknione lub zostało ci przepowiedziane) a wolną wolą oraz zagmatwany konflikt rzeczywistości i snu (który zresztą pozostaje w sztuce nie do końca wyjaśniony).

 Zafascynował Pana pochodzący z krakowskiego kościoła oo. bernardynów obraz Taniec śmierci.

– Niesamowity siedemnastowieczny obraz! Odkryłem go zupełnie przypadkowo. Najbardziej dla mnie interesująca jest tutaj zbieżność: samą finałową scenę kręgu tańca śmierci wymyśliłem wcześniej, a ten obraz był jak znak – tutaj, w Krakowie, istnieje już dzieło o takim samym mise-en-scène! I do tego datowane na rok śmierci Calderóna (1680)! Wydawało mi się to mistyczne. Tylko nie wiem, dlaczego ten unikatowy obraz wisi w jakimś dziwnym zakątku, w bocznej kaplicy na bocznej ścianie…

– Czy wysiłek włożony przez człowieka w walkę z losem jest opłacalny?

– Dramaturgia Snu mówi, że tak.

– Cały czas w pracy nad spektaklem towarzyszyli Panu zarówno scenograf, jak i autorka kostiumów oraz kompozytor. Życie jest snem zrealizowane przez Pana to przedstawienie, które idąc za Wagnerem jest syntezą wszystkich sztuk?

– Zgadzam się z maestrem Wagnerem – tak, spektakl jest syntezą wszystkich sztuk. A to oznacza równowagę, harmonię. Cóż, uwielbiam teatr wizualny – zarówno w obrazie, dźwięku, jak i subtelnej grze aktorskiej – dlatego scenografowie i kompozytorzy są dla mnie bardzo ważni. Wszystkie środki teatralne muszą tworzyć jednolity styl przedstawienia, atmosferę, muszą złączyć się w jedno dzieło. Tak więc jestem za teatrem jako sztuką, a nie tylko rozrywką.

Należy również wspomnieć epokę calderónowskiego baroku. Sama w sobie w spektaklu nie odgrywa istotnej roli, jednak nawiązujemy do niej – obok innego okresu – przez część kostiumów, odwołując się do tak wówczas ważnego toposu theatrum mundi.

– Trudno o to Pana nie zapytać: jakie są – i czy w ogóle są – różnice w pracy nad spektaklami na Litwie i w Polsce?

– Ciężko odpowiedzieć na to pytanie. Wszędzie przedstawienie tworzone jest mniej więcej podobnie. Poza tym w Polsce pracuję pierwszy raz, dlatego nie mogę uogólniać. Może tylko powiem o jednej różnicy – o aktorach tego spektaklu. Są świetni, może lepsi niż na Litwie. Dlaczego? Są wnikliwi, prawdziwi, nie kłamią, nie robią niczego, dopóki nie zrozumieją dlaczego, po co, jak. Są staranni, cenią i szanują swój zawód. I są bardzo pracowici. A wszystkie te cechy na Litwie stopniowo zanikają. I nie wiem dlaczego?

/rozmawiała Magdalena Musialik–Furdyna; tłumaczenie Beata Gołaszewska/